TAN-CAM-PAN-TE n°12 - Las poéticas del ritmo

TAN CAM PAN TE n°12 / Las poéticas del ritmo.

 “Un facteur insolite fait son apparition en poésie, celui de la spontanéité du sentiment, qui, par voie de corollaire, y introduit la force percutante du langage parlé.” (“Un factor inusual aparece en la poesía, el de la espontaneidad del sentimiento, que, por corolario, introduce la fuerza percutante del lenguaje hablado") Tristán Tzara, sobre sus “Poèmes Nègres” (circa 1916)

La lógica del evento Mundial Poético de Montevideo (capitaneado por Martín Barea Mattos) apunta(la) en el ámbito de la puesta oral de la poesía a un afincamiento de las poéticas de representación no canónica, léanse estas como aquellas que buscan impactar en el oído y en la mirada del espectador. Son aquellas que exploran / explotan los recursos de la verbivocovisualidad en el escenario.

Algo contrapuesto a la dicción del canon: el poeta frente al poema haciendo una lectura mimética y respetuosa del texto. El poeta serio, adusto, casi como un prócer, prácticamente inmóvil, la pureza de la “escritura” por sobre todas las cosas.

En el Mundial hay de todo por supuesto, hay cabida para todas las propuestas del discurso poético. Pero luego de la quinta edición (del 29 de marzo al 5 de abril, 2019), podemos asegurar que hay una especie de “política” explícita en promover y difundir los discursos alternativos. Aquí, en esta alternatividad vemos tantas propuestas prácticamente como participantes. Una gran variedad de estilos que hacen imposible señalar una única tendencia. Desde el poeta que se desplaza por el escenario, la mistura de lo rítmico y de la poesía musicada, pasando por el no uso de la amplificación hasta el despliegue y la transformación de la voz mediante la tecnología. Esto es sin duda ese acontecer poético que bien definiera Enzo Minarelli en los 80´s con el nombre de “Polipoesía”.

En esta quinta edición del Mundial me llamó gratamente la atención que incluyeran en la grilla de la programación propuestas que por lo general se asocian al campo de la música y no al de la poesía. La murga uruguaya pocas veces se la entiende como una genuina expresión de la puesta en voz, con una impronta claramente juglaresca y un vestuario que hoy en día se emparenta con la performance teatral de la vanguardia histórica. Pero además de la murga hubo en este evento una fuerte presencia de representantes de la cultura Hip Hop y de su principal expresión sonora: el RAP, de la mano de dos jóvenes agrupaciones: S.A.K. (Se Armó Kokoa) y AVR. Esto se convierte en una excusa más que suficiente para proponer una escucha panorámica y escribir sobre la aparición de este género en el Uruguay.

El RAP (R.A.P. acrónimo de Rhythm And Poetry o sea Poesía con ritmo) comienza a consolidarse como género en sí mismo a inicios de los 70´s en el South Bronx en Nueva York. Una extraña fusión de la épica-narrativa Griot africana, la cultura apropiacionista de los DeeJays, la popularización de las primeras máquinas de samplers, los pasacasetes, música jamaiquina, jazz, funk, soul y la larga tradición del spoken word americano. The Watts Prophets, The Last Poets o Gil Scott-Heron son sin duda claros referentes de los comienzos de este género, al que terminarían dándole forma los Ghetto Brothers o el DJ Kool Herc.

Rápidamente el RAP asume otra dirección en la que cobra mayor importancia el MC (Maestro de ceremonias) y el DJ (Deejay) que no debe confundirse con un DJs (disck-jokey). En sus comienzos el MC y / o el DJ practicaban el toasting o beatboxing, modos de hablar o cantar de manera monótona sobre bases rítmicas, por lo general animando fiestas en eventos callejeros. El uso de fragmentos o samplers tomados generalmente de canciones conocidas, conllevó que este género se mantuviera por fuera del mercado oficial / comercial de música (por infringir las leyes de copyright), moviéndose preferentemente en circuitos alternativos o undergrounds.

Luego en torno al RAP se fue construyendo una cultura periférica que deviene en un universo conocido como HIP HOP (palabra de origen difuso) que suma a la música y a la poesía del RAP, la danza, la expresión plástica, la moda en vestimenta e incluso en el diseño automotriz personalizado como el estilo Low Rideor.

Es probable que hubiesen circulado algunos de estos trabajos en los setenta uruguayos, pero sin duda su posible influencia en nuestro cancionero de aquel entonces es prácticamente nula. Hay que recordar que entre fines de los 60´s y principios de los 70´s la convulsión política nacional y regional no tuvo cabida para posturas experimentales o de nuevas búsquedas debido a la urgencia comunicante de una realidad que exigía (e imponía) discursos políticamente necesarios a las circunstancias del momento.

Habrá que esperar a 1979 a que el trío norteamericano The Sugarhill Gang lanzara el maxi-simple Rapper´s Delight (Sugar Hill Records, SH-501), una larga canción de 14 minutos y medio que rápidamente acaparó los primeros lugares en los charts musicales de todo el mundo. Y Uruguay claro, no fue la excepción, muchos nos enteramos de la existencia de este género mediante este hit, todos barruntábamos con mayor o menor acierto su primera estrofa:

“I said a hip hop the hippie the hippie

To the hip hip hop and you don't stop

The rock it to the bang bang boogie

Say up jump the boogie to the rhythm of the boogie, the beat…”

Los ochentas traerían además una imaginería construida mediante el cine o la TV, películas, seriales, ambientadas en el Bronx, esa oscura y misteriosa palabra que nos remitirá  a barrios periféricos y empobrecidos, guetos negros llenos de rufianes y bandas callejeras, navajas, cadenas, prostitución y droga dura, ropas y autos extravagantes sumados a una música potente que emergía de gigantescos radio-grabadores llevados al hombro. Esto de los 80´s sería por supuesto una evolución de esa visión previa y decadente formada por el cine de los setentas, que curiosamente explotaría el propio circuito afro-americano con el género Blaxploitation, mezcla de orgullo, black power y visión comercial, de la que apenas por esos años conoceríamos su versión más edulcorada y comercial (y no por ello mala) en las clásicas figuras de Shaft, Cleopatra Jones, Coffe o Black Samurai. Del Soul y el Funk setentero pasamos en los ochentas al RAP como sinónimo de marginalidad y cultura periférica.

Seguramente ese imaginario implantado por los mass-media haya servido para demorar su incorporación y su aceptación en el medio cultural local, un medio que suele reivindicar  un país “blanco y europeo” un país que se “liberó” de su pesada carga indígena americana mediante el genocidio estatal. Una imaginería que suele entroncar las variadas etnias indo americanas pobladoras de estos territorios con el término “charrúa” y que por supuesto mira y contabiliza a la presencia de los descendientes de las múltiples y diversas naciones africanas que fueron traídas como mano de obra esclava durante la colonia y las primeras décadas del período de independencia, como “apenas” un 8,1 % de la población según el censo del 2011. En Uruguay no existe la idea de “mestizaje” extraña palabra que pareciera estar relacionada a una enfermedad que sólo se adolece en el resto del continente.

En todo caso el RAP como propuesta y género musical tiene una lenta pero constate filtración en nuestra música popular desde mediados de los 80´s, curiosamente coincidente con la recuperación del sistema democrático, que trajo aparejada una mejora paulatina en las libertades individuales y un retraimiento rápido de la censura, principalmente en los medios culturales.

Se me ocurre señalar el quinquenio 1985 / 1990 como un período que es caldo de cultivo para lo que podríamos llamar proto-rap. Intentos aislados, gestos rebeldes, actitud transgresora por incluir en los repertorios algo de esa cultura marginal de la que no se sabía muy bien que era y cómo funcionaba.

La que podríamos escuchar como la primera versión de un proto-rap local está incluida en el tercer y último trabajo discográfico del grupo Rumbo, una de las bandas más importantes del llamado Canto Popular Uruguayo, que estilísticamente fusionaba murga con ritmos del cancionero latinoamericano en un formato acústico. 1985 año de cambio de cuño institucional, de alguna manera se vio reflejado en el título de este disco llamado “Otro tiempo” (LP, Orfeo, SULP 90788). La propuesta estética de este álbum además de proporcionar temas como “Al fondo de la red” o “Zumbaé” inscriptos en la línea sonora clásica que representaba a la agrupación, incluyó también una fuerte presencia de instrumentos eléctricos, algo que a los seguidores “fieles” de la banda desconcertó, y más aún con temas como “La caja de jabones” o el tema que nos compete: “De película”. Tema de base roquera pero con una impronta mu particular de la dicción vocal, un flow que no resultaba reconocible y que algunos tildaban de “rapero”. Ese canto masticado, arrastrado, cercano al habla, el ritmo fuertemente marcado de la batería, sin duda que escapaba a aquellos temas emblemáticos de esta agrupación. Fue una pequeña sacudida por aquel entonces, en que el Canto Popular y el Rock estaban separados ideológicamente, o al menos el Canto Popular pretendía alejarse del rock por considerarlo una pretensión imperialista de intervención cultural.

Y Rumbo puso el dedo en la llaga con esos temas. No sé a ciencia cierta si esa fue la idea del grupo, pero en todo caso esta banda que era una de las más reconocidas dentro de este género, se termino separando ese mismo año.

“De película” sin ser un RAP en regla trajo al tapete de la discusión ese género tan extraño para los uruguayos.

Recién en 1987 encontramos un tema grabado que lleva en su título la palara RAP, me refiero al disco “Al natural” (LP, Orfeo, SULP 90865) segundo trabajo discográfico de la banda Los Tontos, banda referente del resurgimiento del rock a mediados de los ochenta. Este álbum tenía la particularidad que el formato casete (Orfeo, SCO 90865) se incluía dentro de una lata de arvejas. Disco de oro apenas al mes de su lanzamiento incluye el tema “Rap de la vaca” descrito en una entrevista que les realizaran como “…una oda al tipo urbanizado al palo que nunca vio una vaca…come churrascos pero nunca vio una vaca.”

Este “Rap…” tampoco hoy podríamos enmarcarlo en ese género, solamente tenemos el gesto de vincularlo con ese estilo mediante el nombre de la canción.

Luego de varias discusiones el grupo sufre la pérdida de su figura más representativa, su bajista y voz principal Renzo Guridi (aka Renzo Teflón) igualmente el dúo restante sigue adelante con el proyecto del tercer disco a nombre de la banda. León Baroncini (aka Trevor Podargo) y Fernando Rodríguez (aka Calvin Rodríguez) grabarán el álbum “Chau Jetón!” (LP, Orfeo, 90957-1, 1988) que entre otros incluirá el tema “Rap del gobierno”. Ahora sí, ahora podemos oficializar el RAP con sus características básicas reconocibles, al menos en el fraseo de la voz rápido, claramente hablado, una experiencia que la banda no repetirá ya que este sería su último trabajo discográfico. Posteriormente saldría editado un CD con rarezas y grabaciones en vivo llamado “Los archivos secretos del Dr. Teflón” y un breve retorno de la banda liderada por Guridi junto a otros integrantes, con un inolvidable concierto en la Sala Zitarrosa en el 2000, que dio como resultado la edición del primer net-álbum uruguayo en el 2001: “Los Tontos descafeinados”.

En este periodo 1985 / 1990 que he llamado de proto-rap se cierra para dar lugar en 1991 a la aparición del RAP propiamente dicho, de manera muy enrevesada con raíz  uruguaya que llega desde la Argentina de la mano de un artista nacido en la ciudad de Las Piedras y que previamente había grabado dos discos en Brasil en 1988 y 1990 (LP, Jezzy Mel Rock, TNT Records DN 120, 1988 / LP, I'm Back Again, TNT Records, TNT 091, 1990) con un relativo éxito y que fusionaban el Funk, el Soul, el Pop, la música electrónica, la Disco y la estética Hip Hop (gorro de visera, bandana, gruesas cadenas doradas, camperas deportivas, etc) con fraseos de RAP. El corralito económico instaurado por el flamante presidente Collor de Mello, hace que Mario Antonio Pietruszka retorne a Buenos Aires su lugar de residencia anterior a la aventura brasilera. Por ese entonces Mario se hacía conocer como Jezzy Mel Rock, pero ahora en su nueva aventura porteña el productor Bernardo Bergeret se lo cambiaría por el de Jazzy Mel. Comenzó como panelista en un programa televisivo para luego lanzar en 1991 el álbum editado por el sello argentino ABR que llevaría por título el nombre del artista. El mismo fue un éxito comercial vendiendo 150.000 copias. Se editó además en Chile, México y también en Uruguay (LP, Jazzy Mel, ABR, 10700). Tuvo una fuerte presencia mediática en la TV Argentina (por lo tanto en la uruguaya), llenó el Teatro Ópera y realizó una exitosa gira europea con lanzamiento de remixes en España, Francia, Alemania y Bélgica. Su segundo disco “Tócala de nuevo, Sam” (LP, Radio KO, TLP 81009, 1992) coincide con el alejamiento sorpresivo de los medios de la estrella indiscutida. Inesperadamente Pietruszka desaparece de la escena musical, la explicación la dará varios años después al ser entrevistado para el documental “Buscando a Reynolds” sobre la mítica banda experimental argentina en la que tuvo un pasaje como invitado: “Cuando estuve en Jazzy Mel (sic) creo que no estaba preparado. Me sentí carne de empresa y decidí escaparme.”

A pesar de la corta duración del proyecto Jazzy Mel, alcanzó para posicionar en el Río de la Plata al RAP en la palestra pública y demostrar su alto potencial tanto a nivel económico como de consumo para las grandes audiencias.

Ahora bien, mientras Jazzy Mel triunfaba con su rap de discoteca, en la vecina orilla el mismo mercado apuntaría a construir una estética de etiqueta más “gangsta” o “rebelde de galería” (parafraseando a la Polla Records) como los Illya Kuryaki and the Valderramas, en tanto acá todavía habrá que esperar algunos años más para el despegue del RAP criollo.

En este ínterin cabe señalar dos producciones alternativas, que nunca llegaron a la distribución oficial y por eso son poco conocidas. La primera es un proyecto de banda poético-musical liderada por el poeta Juan Fernández, que concluyó con un álbum grabado en 1991, en la desaparecida Granja Mendizábal (casa-estudio-quinta del pintor Martín Mendizábal) y distribuido con un tiraje muy pequeño en formato casete. Allí podemos escuchar el tema “Rap del INAME” una institución estatal (Instituto Nacional del Menor) reguladora de la atención de la infancia en riesgo social creada en 1989, en sustitución del viejo Consejo del Niño y que a su vez fuera sustituía en el 2005 por el INAU (Instituto del Niño y el Adolescente del Uruguay) La suerte de esta institución nunca ha sido buena y cada dos por tres estallan incidentes generalmente asociados al mal trato que sufren los internos y al escaso interés que muestra el Estado por aquellas áreas vinculadas al contralor de los jóvenes privados de libertad. El texto narra la historia de un menor infractor, obviamente contada desde la marginalidad, elige este género musical tal vez por esas asociaciones que mencionábamos al principio entre el RAP y periferia empobrecida.

Otra banda poco conocida fue un proyecto liderado por el ex-Tonto Renzo (Guridi) Teflón: “Los Drinkin´Boys”. Grupo de corta duración que transitaba una fusión de heavi-rap, que apenas tuvio algunas actuaciones en vivo y de la que quedo un registro de ensayo de 1994, del cual tomamos el tema “Motín en el INAME”. Un texto más crudo que el anterior, tal vez inspirado por los sucesos de 1994 que llevaron a suprimir el penal de Miguelete como cárcel para menores u otros motines en diversos centros reclusorios, como el recordado motín de La Tablada en 1990, todos centros bajo la supervisión del INAME.

El RAP como género vinculado a historias que giran en torno al mundo de la privación de libertad será algo que como veremos más adelanten se convertirá en una constante que se mantiene como temática y ahora también como espacio de producción.

En 1994 también verá la luz un disco para el novel sello “Ruta 66 Records” una fugaz banda llamada Hot Jam, que grabarían “Historias de la noche” (CD, Ruta 66 Records, 1011-2) un álbum cargado de electrónica, Acid Jazz, mucho Groove Funk y fraseos vocales hablados en varios idiomas, muchas veces cercanas al rapeado, con varios vocalistas como invitados, incluida la estrella del basquetbol local Jeff Granger .

1995 es un año clave para de alguna manera mojonar definitivamente el afincamiento del RAP en nuestra toponimia sonora. El RAP dejará de ser un detalle para convertirse en un movimiento al que paralelamente se le irá edificando en su alrededor toda la cultura del Hip Hop local.

En diciembre de ese año el sello Orfeo publica el álbum “El Peyote Asesino” (CD, Orfeo, CDO 099-2) perteneciente a la banda de igual nombre, ese disco es la pieza angular que dará comienzo a una rápida y arrolladora difusión e integración de este género en nuestro medio. Grupo claramente influenciado por la banda norteamericana Beasty Boys, desarrollaron un estilo más cercano a la fusión hardcore-rap, lo que les llevo a decir al principio de su carrera que ellos hacían “rap blanco”. Curiosa frase si las hay, con un dejo de racismo naif tal vez dicha sin mala intención pero que no deja de ser un intento precario para diferenciarse de ese imaginario marginal del que ya hablamos al principio.

El Peyote Asesino será una banda de referencia durante su permanencia en el medio, luego sus integrantes seguirán sendas carreras solistas o vinculadas a otros proyectos colectivos de relevancia para nuestra música.

Otra de las bandas pioneras de RAP será sin lugar a dudas Plátano Macho, grupo que operaba desde mediados de los 90 pero que recién verá a luz su primer fonograma en el año 1998: “The Perro Convention” lanzado por el sello argentino Polygram (CD, PolyGram ‎– 536895-2).

Un dato interesante de este período es que se volverá a utilizar el idioma inglés en las letras; el rock nacional que había abandonado su uso a fines de los sesenta por considerarlo un síntoma de dependencia colonial, verá ahora su regreso como recurso estilístico no sólo del género sino también como símbolo de transculturación y globalización.

Si bien el RAP ahora aparece como “institucionalizado” y ya no es una rareza, se mantendrá durante una década más como un espacio o género vinculado a los espacios under. Las bandas ahora comenzaran a formar cooperativas para poder editar sus álbumes, trabajarán para sellos independientes o auto gestionados. La Teja Pride (hoy llamada: tejapride*) es uno de estos referentes que se han mantenido desde sus comienzos en 1997 y que han ido creciendo y ampliando su margen de acción, obteniendo reconocimiento a través de la obtención de varios Premios Graffiti e incluso un Florencio por la musicalización de una obra de teatro.

Los fines de los 90´s verán proyectos colectivos como el álbum “Sudacas en guerra. Volumen 1” con grupos como VDS (Víctimas del Sistema), Último Xiclón, El Lado Oscuro, D-Mente, Pirex o los propios Sudacas en Guerra, todos ellos MCs o bandas que produjeron este disco lanzado en 1999 por el sello Indoblegable Music.

A fines del 2000 se verá otro compilado cooperativo: “Oeste ProFunk”, integrado por bandas como Contra las cuerdas, La Teja Pride o MCs como Canona o Drr VI (aka Barragán) editado también de manera independiente.

De aquí en más el género RAP se afianzará al igual que toda su periferia de cultura Hip Hop, los estilos del RAP criollo abarcan variedades disímiles, desde los MCs con sus rimas estructuradas a aquellos que prefieren el Freestyle o la batalla de gallos. También el apoyo musical va desde la clásica banda, pasando por el Turntablist o DJ e incluso por uno o varios beatboxer. El flow del rapero puede ser en castellano o incluir otros idiomas, en general el inglés o el intercalado de diferentes tipos de argot o coloquialismos como por ejemplo el espanglish. También es posible encontrar fraseos que reproducen pronunciaciones y acentos diferentes a las rioplatenses, en muchos casos producto de imitaciones que definen  la estética del solista o la banda.

La propuesta básica del texto rimado se enriquece con esta variedad de abordajes y la amplia posibilidad de maridajes de las mismas. Si bien el RAP es un producto afro-norteamericano, sus raíces caribeñas y centroamericanas siempre han estado presentes, el Dembow es un género asociado a la fusión de reggae y el rapeado, extremadamente bailable como lo es también el Reguetón y el Trap.

Se puede observar que estos últimos géneros están más vinculados a espacios comerciales, influenciados por una estética asociada al hedonismo, al consumismo como modelo de vida y al sexismo como práctica aceptada.

Y si bien el RAP no escapa a estas miradas, generalmente en el Uruguay lo podemos vincular a estéticas más combativas y miradas con profundidad y preocupación social. Al menos el RAP criollo tiene una fuerte impronta que camina por esos senderos. A diferencia de otros estilos netamente musicales o cantables, la hibridez que le hace oscilar entre el recitado y la canción le ofrece más posibilidades para desarrollar una poética de contenido ético. Experiencias de militancia femenina o de reivindicación de los espacios que se le han negado a la mujer, encuentran en el RAP herramientas para lograr empoderarse. Este discurso de reivindicación política de la mujer es más notorio en el RAP que en otros géneros musicales. Hay una camada nueva de experiencias militantes extremadamente interesantes que se han ganado un espacio en un género, que como toda la música nacional, es bastante cerrado para admitir el protagonismo de las mujeres. Mencionemos a la pionera Elisa Fernández (aka Eli Amic), luego a Virginia Sequeira (aka Viki Style), Fabiana Barrios (aka Fabik) y Eugenia Álvarez (aka Euge) estás tres últimas a su vez integran S.A.K. (Se Armó Kokoa), la fernandina  María Olivera (aka María Feemcee), Lucía Severino, Leticia Barrios (aka Letix Beat) o la colombiana Camila Yepes Valencia (aka Valencia) son sólo algunas de las figuras que le están dando una nueva voz y presencia femenina a la movida.

Ya hemos hablado del concepto de marginalidad que siempre se le ha asociado al género y tal vez este sea uno de los motivos de que el RAP encuentre aceptación y tierra fértil para desarrollarse en los espacios de privación de libertad. Diferentes proyectos que trabajan en los centros de reclusión ofrecen variadas actividades de enseñanza creativo-recreativas: horticultura, oficios, deportes, enseñanza primaria o secundaria, radio y música son algunas de las propuestas. El RAP es uno de los géneros que naturalmente se hacen carne con los internos, ya que simplemente con el flow o el beatboxing la experiencia cobra plenitud realizadora.

El Centro de Rehabilitación Santiago Vázquez posee la Usina Cultural COMCAR que le brinda los internos la posibilidad para que puedan experimentar en creación de audiovisuales o grabaciones musicales (Diferencias invisibles, Usina Cultural COMCAR: https://www.youtube.com/watch?v=scHXG_evHgc), donde también funciona el proyecto “Nada crece a la sombra” que entre otras propuestas llevó talleres de RAP a dos cárceles del Instituto Nacional de Inclusión Social Adolescente: en Colibrí (de máxima seguridad, en la que están recluidos 33 adolescentes divididos en dos módulos alejados uno de otro) y en Cerrito (de mínima seguridad, con dinámica de hogar granja). También realizaron experiencias con adultos, como en la Unidad n°4 de Santiago Vázquez o la Unidad n° 5 femenina, en la Unidad n°6 Punta Rieles. (Nada crece a la sombra: https://www.youtube.com/watch?v=eXSXh50ivEw) (Nada crece a la sombra: Llegar a la cima https://www.youtube.com/watch?v=IWNL1G3CT2c) o el CD lanzado en el 2016 “Nada crece a la sombra, volumen1” con canciones creadas y producidas por los adolescentes que participaron a la largo de 2016 en los centros Cerrito y Belloni de INISA. Otro proyecto, en centros de reclución es “Yoga y Valores en las Cárceles” que funciona en Punta Rieles, de donde surge la figura de Federico González Canavesi (aka Kun Fu OmBijam) un interno que logrará editar “Desahogo cultural” (CD, VIP Music Records, 2017). También el interno Julio Alvarado (aka Tata) sacará adelante su propuesta desde un centro de reclusión, el video “El Profeta” (Usina Cultural MEC Unidad n°4 Santiago Vázquez: https://www.youtube.com/watch?v=KdERM_ykHFc). En el Centro de Rehabilitación de Paysandú dentro del proyecto de taller de percusión del Programa Aprender Siempre y la Usina Cultural de Paysandú produjeron el video “Aunque tú te vayas” creado por el grupo de internos “Sonora al aceite” que fusiona música tropical y rap (https://www.youtube.com/watch?v=ozpPjDz9Dpc). El valioso proyecto de Usinas Culturales permite elaborar audiovisuales o grabar audios de forma gratuita, como el realizado por la Usina de Casavalle en el 2012, el ya mítico video clip de Aníbal González (aka Don Cony) “Yo soy Marconi” (Don Cony, Usina Cultural Casavalle: https://www.youtube.com/watch?v=6Ve8obdjCmI) que con un flow que adquiere resonancias centroamericanas, describe y muestra la dura realidad de los barrios periféricos.

Ya he hablado sobres las raíces afro y latinas del RAP y he mencionado el comentario de un grupo que en una entrevista se describían como una banda que hacían “RAP blanco”. También he hablado de la marginalización del género, no sólo en su país de origen sino en el nuestro. También he hablado de la pretensión de muchos, todavía hoy, de que el Uruguay sea “el país latinoamericano más europeo del continente” Léase por ejemplo estos fragmentos escritos (circa fines de los 60´s) por uno de los grandes personajes de la cultura nacional como lo fue Emir Rodríguez Monegal:

“También es exótico el Uruguay desde el punto de vista de su población… En un continente mestizo, con grandes núcleos de población indígena que continúan viviendo como en la época colonial y que todavía no tienen acceso a la cultura moderna, el Uruguay es el único país latinoamericano que no tiene poblaciones indígenas y en que ya a fines del siglo XIX los aborígenes están totalmente mezclados y diluidos en una población predominantemente blanca y en su mayoría de origen inmigratorio… Después de la liberación, los negros se diluyeron bastante en la sociedad uruguaya. Aunque existen formas sutiles de discriminación, que han sido denunciadas las autoridades y la prensa. (No hay empleados negros en las grandes tiendas de Montevideo aunque sí hay profesionales negros), la verdad es que la legislación uruguaya no tiene ninguna reglamentación discriminatoria. Cuando el novelista norteamericano Richard Wright visitó Montevideo en 1949 y pidió a sus acompañantes que lo llevaran a conocer el barrio negro, fue difícil convencerlo de que no había tal barrio y que los negros vivían en todas partes. Aun así, la mayor contribución de este grupo étnico al Uruguay es en el terreno de la música, o como fuente de inspiración y tema de las fiestas populares de Carnaval.”

(en http://www.autoresdeluruguay.uy/biblioteca/emir_rodriguez_monegal/pdfs/uruguay.pdf)

La ingenuidad de Rodríguez Monegal, su presunción naif basada en el concepto de “dilución”, la pretensión de formar parte de una sociedad blancoeuropea misteriosamente ubicada en América del Sur pone de manifiesto un pensamiento mágico (con leve tufillo racista) que profesan aún hoy muchos uruguayos que no quieren ver que el tan manido europeísmo también se diluye y fusiona en esa cosa extraña llamada “mestizaje”.

Este breve recordatorio de que vivimos en un país racista (además de patriarcal y clasista, entre otras cosas) sirve para entender como estamos sumados a un modelo cultural que más que apropiacionista es expropiasionista. Ya que aquellos modelos culturales de resistencia desarrollados por las comunidades oprimidas (léase negras o indoamericanas) creados para mantener una cohesión identitaria, han terminado siempre siendo fagocitados por la hegemonía de la cultura blanca dominante. La música, por ejemplo, es un lugar en dónde se aprecia fácilmente esa expropiación y por supuesto que ni el Uruguay ni el RAP serán una excepción.

La comunidad afro-uruguaya cuenta con una generación joven que promete visibilizar su problemática y trabajar en la reivindicación y construcción de su cultura, que debería ser algo más que el espacio delimitado y asignado (permitido) por el blanco: el fútbol y el candombe.

El RAP como género musical ha sido apropiado de manera natural como herramienta expresiva por integrantes de la comunidad afro-uruguaya. El anteriormente mencionado grupo S.A.K. (Viki Style, Fabik y Euge) son un exponente referencial para la militancia que busca reivindicaciones tanto feministas como antirracistas. “Levántate” es el nombre del primer álbum de este trío que comenzó su difusión en formato video-clip a fines del 2018 para lanzar el material en formato CD a comienzos del 2019, este es un disco que ya desde su título presenta una actitud combativa y política. “…Nuestra voz es mestizaje / más allá del origen / pujante por la lucha del negro y el aborigen / arrancados de sus tierras por la colonización / con sus venas hoy abiertas aún esperan redención…”.

En este camino hay que sumar a dos figuras jóvenes que hoy son claros representantes del RAP con conciencia social: Vozarrón y AVR. En conjunto han producido un video-clip llamado “Testigos de Wakanda” en el que promocionaba la aparición (para fines del 2019) de sendos y promisorios trabajos discográficos individuales.

El álbum de VZRN (Vozarrón, seudónimo de Flavio Silva) promocionado en el video mencionado se llamará “Tempero” palabra que nos refiere al aderezo de las comidas, pero también hace referencia al estado de la tierra húmeda sazonada por la lluvia, ideal para la siembra y el cultivo, un tempero de conciencia. Flavio comenta que la temática del álbum versará sobre el día a día, el trabajo, la rutina, las frustraciones y alegrías de las personas.

“…no te parece raro o anormal / que el hombre blanco siempre esté listo para mandar / te hacen creer que no hubo contribución / en la construcción de la llamada civilización / es claro y se nota la razón hermano / porque no nos miran como jefes pero sí como empleados…”

El otro álbum que se menciona en la promoción será producido por AVR (seudónimo de Avaro Silva) pensado para salir también sobre finales del 2019 y lleva por nombre “Sankofa”, interesante palabra proveniente de la lengua Ashanti, perteneciente a la meta-etnia Akan (Ghana, África) y que representa un concepto que se materializa en la figura de un pájaro mítico, dibujado de perfil con los pies abiertos, o sea que se encuentra bien parado (en el presente) con el cuello girado y la cabeza mirando hacia atrás (prestando atención al pasado) y que en su pico lleva un huevo (portando el futuro). Una idea extremadamente clara: para hoy construir nuestro futuro no podemos olvidar el pasado. Avaro dice: “…Salud por los que no están y los que están llegando / Hip Hop es infinito / te hablaré de Arrascaeta, de Pilar Barrios / de como cultivaron dos poéticas distintas / el primero africanista el segundo acriollado / siendo dos pilares de una gran lista / desde Nuñez, Carlos Cardozo y Roberto Suárez / hasta incluso Julio Guadalupe y José Gares / sublime como un cuadro de Ruben Galloza…” Aquí quedan mencionadas algunas de las figuras más importantes de la cultura afro (Juan Julio Arrascaeta, Pilar Barrios, Cielia Nuñez Altamiranda, Carlos Cardozo Ferreira, José Roberto Suárez, Julio Guadalupe, Isabelino José Gares o Ruben Galloza), y por suerte en el caso de Arrascaeta (bisabuelo de Avaro) será incluido alguno de sus poemas en el álbum.

FICHA DE AUDIO

1985 - De película / Rumbo - Otro tiempo (LP)

1987 - Rap de la vaca / Los Tontos - Al natural (LP)

1988 - Rap del gobierno / Los Tontos - Chau jetón (LP)

1991 - Rap del INAME / Fractal - 30 años (casete)
1991 - Como me va en NY / Jazzy Mel – Jazzy Mel (LP)

1994 - Motín en el INAME / Los Drinkin Boys – demo (casete)

1995 - El peyote asesino / El peyote asesino - El peyote asesino (CD)

1998 - Pendeja / Platano Macho - The Perro Convention (CD)

1999 - Sudacas en guerra / Sudacas en guerra - Sudacas en guerra vol 1 (CD)  

2001 - Sobreviviendo en un manicomio / El Barragán - OesteProFunk (CD)

2015 - Arrajatá F.C / AFC - Grandes valores del hardcore.(streaming)

2016 - Viviendo y aprendiendo / Gabriel de Mello, Franco Díaz, Gonzalo Rodríguez, Ricardo Santos, Pablo Martínez, Cristian Devotto, Miguel Sánchez, Wilfredo Olivera - Nada crece a la sombra (streaming)
2016 - Es así / Eli Almic & Dj RC - Hace que exista  (streaming)

2016 - Ni Puta Ni Santa /  María Femcee - Rap feminista anticapitalista (streaming)       

2017 - My life / Kung Fu Ombijam - Desahogo cultural (streaming)

2018 - Mis ismos / Lucía Severino & Tránsito - Presente continuo (streaming)

2019 - S.A.K (Se Armó Kokoa) / S.A.K. – Levante (CD)

2019 - Testigos de Wakanda / VZRN & AVR (video)

Señalo para cerrar esta reseña, la recomendación para aquellos que estén interesados en el tema del RAP uruguayo, ver el reportaje-documental “Así es mi barrio. 25 años de Hip Hop en Uruguay” que expone la versión de los artistas entrevistados.

https://www.youtube.com/watch?reload=9&v=dd30u-ezGTE