TAN-CAM-PAN-TE n°20 / Los sonidos de la revuelta (2 de 3)

LOS SONIDOS DE LA REVUELTA (2 de 3)

Las acciones de Teresa Vila

“Es una nueva forma de espectáculo, por la participación del público.

Aunque en realidad se  trata de una forma de comunicación

tan vieja como el hombre”.[1]

 

La artista Teresa Vila supo construir una importante carrera durante la década de los años sesenta, principalmente como dibujante y grabadora, destacándose ya con anterioridad como escenógrafa y vestuarista teatral entre los años 1956 y 1960, sin embargo, entre 1966 y 1969 impulsó una serie de obras con una dinámica totalmente novedosa en el país, convirtiéndose  en pionera del arte de acción. Su trabajo principalmente buscaba interpelar al público, casi cómo en un acto ritual, convirtiéndolo a éste en agente coproductor de las mismas:

Mi preocupación fundamental es demostrarle al público que cualquiera está en condiciones de expresarse. Cómo lo pretendían los artistas Dadá, quiero desmitificar el arte. La masa anónima del público generalmente se siente inhibida para acceder a una galería, o un museo.[2]

Sus obras estaban enmarcadas dentro de las nuevas corrientes del happening y el arte conceptual, o como ella prefería llamarlas: “acciones con tema” o “ambientes temáticos”. En la primera, el eje está inscripto en la acción o lo performático, mientras en la segunda el peso de la obra recae en la ambientación, la escenificación, generalmente variable ya que por lo general el tránsito del público por espacios diferentes era parte de la propuesta. Su trabajo buscaba expresamente moverse por fuera de la escenografía del teatro tradicional.

Las acciones de Vila desarrolladas entre los años 66 y 69 plantearon un escenario novedoso y transgresor, generado en una década por demás conflictiva, tanto a nivel global como a nivel latinoamericano, reivindicando cambios a nivel social, económico y político. El arte no estuvo ajeno a toda esta época convulsa, desde los artistas que reclamaba un compromiso activo con la denuncia y la visibilización de las problemáticas sociales, acercando el lenguaje hacia un discurso necesariamente panfletario, pasando también por lo que Mario Benedetti definía como “poesía comunicante” o poesía coloquial, un discurso, al decir del poeta, que explicite: “la preocupación de la actual poesía latinoamericana en comunicar, en llegar a su lector, en incluirlo también a él en su buceo, en su osadía, y a la vez en su austeridad.”  La comunicación mediante un lenguaje austero, utilizando mensajes claros y directos, fue algo con lo que se embanderó la generación crítica del 45, dejando de lado e incluso menospreciando aquellas actividades que no sirvieran de manera clara al discurso militante directo.

Esta manera de valorar el lenguaje artístico, queda clara en una nota aparecida el 19 de diciembre en el semanario Marcha en 1969, titulado “Poesía Fónica” y firmada por N.M., en donde al final de la misma el crítico expresa el siguiente entimema: “(…) en un momento que importa decir cosas, disminuir la palabra en juegos experimentales puramente formales resulta un tanto estéril.” Es obvio que el crítico (y la crítica a la que representa) usan la excusa de vivir en una época convulsa que exige (según ellos) la urgencia de la palabra iluminada y clara de “su” revolución.

Lamentablemente la increíble obra de Vila entra dentro ese vago cajón de sastre, que el canon del 45 utiliza para guardar aquellos trabajos que escapan a su “gusto” o “entendimiento”, estas rarezas resultan para ellos esfuerzos estériles que pueden bordear lo contrarrevolucionario, y esta es una idea que se mantuvo prácticamente hasta mediados de los años ochenta.

Lo curioso de todo esto es que las propuestas tildadas de “estériles” sí estaban enmarcadas dentro de un discurso crítico y cuestionador de una sociedad desigual, de espíritu latinoamericanista y antiimperialista.

La preocupación de Vila radicaba en poder interactuar con el público y que éste se cuestionara a sí y al entorno en el que vivía:

Deseo simplemente hacerlos pensar, que saquen sus propias conclusiones sobre una serie de problemas que nos competen a todos los humanos. Que vean que pueden participar en la vida sin ser meros espectadores. (…) Quiero que el hombre recupere la fe, que crea. Lo que cuenta es el ser humano. El hombre contemporáneo vive bombardeado por todos lados de slogans que se le imprimen en la memoria y orientan sus gestos y su acción. Mis happenings tienden a introducirlo en el terreno de la duda.[3] 

Gracias a la hermana de Teresa, Ana, se ha podido hacer público el archivo familiar que recupera las acciones que Teresa pudo realizar (10 en total), así como también diverso material fotográfico que las ilustra, apuntes personales de algunos proyectos no realizados (pensados ya desde 1964), diversas notas de prensa, entrevistas, y en especial (lo que motiva este artículo) dos adjuntos periféricos no menores: dos cintas magnetofónicas grabadas en carrete abierto, utilizadas una para el primer Ambiente Temático realizado en la Casa del Club de Teatro, entre el 6 y 8 de julio de 1966, y la segunda cinta utilizada para la Acción con Tema, realizada en la Galería U, el 30 de diciembre de 1968.

Las obras de Vila apostaban al espectáculo multimedial, que no sólo incluía  un elaborado trabajo en lo performático, sino que también trabaja la variación del espacio escénico, la iluminación y una banda sonora en la que la voz, la poesía, tenían un rol importante: “…la palabra juega un rol preponderante, es el VERBO que junto a la acción servirá para posibilitar un escape, una reubicación en TODOS.”[4]

Este trabajo sonoro que decide implementar Vila en sus Acciones no pasa desapercibido para la crítica María Luisa Torrens, quien escribe en un artículo titulado “La magia de la voz”:

Todos los happenings omiten la voz humana. No obstante Teresa Vila recurre casi exclusivamente a la palabra y el sonido para provocar al espectador. Según Dore Ashton el propósito de los “Happenings”  de acuerdo a uno de sus creadores A. Kaprow, es el de crear “situaciones arquetípicas, partiendo de elementos informales y sin estructura”.[5]

Poder contar con estas bandas sonoras, nos permite reconstruir de un modo más fiel el desarrollo de las propuestas de Vila por las que pasaron los espectadores, pero al mismo tiempo, ocurre un fenómeno interesante, y es que estos periféricos reproducidos por separado de la obra original, se convierten en obras independientes, o para ser más exactos, son piezas no dependientes de los Ambientes Temáticos o las Acciones con Tema a las que estaban supeditados. En todo caso, la explicación del happening puede servir para ampliar la explicación del motivo de la obra sonora. Pero sin una obra con la cual mantener una relación de dependencia, podemos comprender el verdadero valor pionero de estas piezas adscriptas en principio como banda sonora para las Acciones de Vila, pero ahora, las podemos valorar como obras pioneras de arte sonoro, completamente independientes a su función original.

Las vanguardias históricas recuperaron el valor acústico de la poesía, sin embargo la experiencia trunca de las mismas dejó a medio camino la posibilidad  de explotar ese nuevo territorio. También es cierto que su desarrollo dependería en buena medida del avance de las nuevas tecnologías implementadas para el registro de la voz.

Las pocas grabaciones experimentales o vanguardistas de época existentes las realizarían (entre otros) los pioneros del radioarte, como por ejemplo Richard Huges (Danger, 1924), Pierre Cusy y Gabriel Germinent (Maremoto, 1924), Orson Welles (La Guerra de los Mundos, 1938), Antonin Artaud (Para acabar de una vez con el juicio de Dios, 1948); los cineastas Dziga Vertov (Entuziazm: Simfoniya Donbassa, 1930), Walter Rutman (Weekend, 1930); o los poetas Kurt Scwhitter (Scherzo, 1932), Berta Singerman (Polirritmo dinámico al jugador de football, 1932), Filippo Tommaso Marinetti (700 Km. All'ora, 1935), todas estas realizadas mediante técnicas de grabación poco desarrolladas.

 Serán las neo-vanguardias de mediados del siglo XX las que retomarán el ejercicio del registro sonoro experimental, gracias al desarrollo de tecnologías de grabación cada vez más accesibles y económicas, ya que a mediados de los 50 la empresa Ampex popularizó la cinta magnetofónica, con la que se obtenía un registro de excelente calidad y permitía la edición directa sobre la misma.

Vale la pena recordar también un trabajo latinoamericano que sentará precedentes novedosos respecto a las técnicas de grabación. Me refiero al LP ideado y producido por el gran recitador cubano Luis Carbonell (“El Acuarelista de la poesía Antillana”) quien en el año 1955 edita para el sello Kubaney (MT-161) el álbum: “Esther Borja canta a dos, tres y cuatro voces”. Allí la reconocida cantante cubana graba una serie de canciones populares con la particularidad de que los duetos, tríos o cuartetos vocales están interpretados por ella misma, una técnica de superposición que nos recuerda la poesía simultaneísta del Dadá, verdaderamente novedosa para aquella época.

La década del 60 traería un torrente de búsquedas sobre la experimentación poética y las posibilidades de la voz: repeticiones, superposiciones, deformaciones y modificaciones de la misma, como nunca antes se habían realizado. Figuras emblemáticas como Henri Chopin, Brion Gysin, William Burroughs, Steve Reich, Bernard Heidsieck, François Dufrêne, Paul De Vree o Mimmo Rotella entre otros reformularan el panorama europeo experimental.

Entonces, es en este contexto internacional del desarrollo iniciático de la poesía sonora, que Teresa Vila crea estas piezas sonoras inusuales, collages poéticos a los que se le suman ambientaciones sonoras, efectos, obras apropiacionistas, algo bastante inédito por aquél entonces.

La recuperación de estas dos cintas de carrete abierto, permite agregar eslabones perdidos o desconocidos, para poder  armar de manera correcta la historia del arte sonoro uruguayo.

La realización material de los proyectos sonoros de Vila estuvo en las manos  de Conrado Silva, reconocido ingeniero de sonido, compositor y docente de música contemporánea. La primera pieza creada sirvió de acompañamiento para el primer Ambiente Temático, estrenado en julio de 1966 (año en que Silva cofundaría el Núcleo de Música Nueva, junto a Coriún Aharonián, Ariel Martínez y Daniel Viglietti).

Sobre esta primera presentación comparto el recuerdo de Torrens (1966):

(…) Los espectadores entran en una sala vacía conducidos por un enmascarado (…) Aparecen ante su vista restos de comida sobre platos, botellas, (…) Al pasar a la segunda sala y ser distribuidos en círculos, se les reparte una serie de pequeños papeles numerados con leyendas que cada uno deberá debe leer en voz alta. (…) Luego vienen los avisos ensordecedores, frente a un texto satírico, la inacción acuciadora y el llamado a la solidaridad como preparación para la rueda. La rueda tiene por finalidad vencer los prejuicios mínimos. Y culmina el “Happening” en un simulacro de bombardeo atómico, con un texto sobre la guerra. (…)[6]

Cabe acotar que al final de la nota se comenta que este happening fue concebido originariamente en el año 1962, lo que aumenta el perfil de la figura pionera de Vila.

Para esta grabación Conrado Silva utilizó textos creados por Enrique Fierro e Ida Vitale pensados en función del desarrollo del guión, grabados en las voces de Roberto Fontana, Nelly Pacheco y Daniel Viglietti. Los textos utilizados para que el público leyera en la rueda de papeles pertenecían a la hermana de la autora, Ana Vila, que hablaban de la incomunicación, con fragmentos de la prensa escrita tomados de periódicos locales, incluso frases de personajes de historieta como Tarzán o Mandrake. El collage de pautas publicitarias intercalaba fragmentos de un texto de Fierro llamado “Último momento”, leído por los tres intérpretes.

La crítica Amalia Polleri, en una breve nota (1966) destacará que:

Lo mejor a nuestro entender fue, por Conrado Silva, la superposición de avisos y consignas; la participación de los espectadores aún limitada a la lectura de una breve frase y el mortal  lancinante estruendo de los aviones en la secuencia última.[7]

La segunda cinta magnetofónica de carrete abierto recuperada, fue la utilizada para la sexta Acción con Tema, estrenada el 30 de diciembre de 1968, en la Galería U de Montevideo.

La acción se desarrolla de la siguiente manera: mientras que el público participante es alineado en fila, suena de fondo la composición Tron II de Conrado Silva. Las personas quedan enfrentadas a un “velatorio”, una serie de camisas manchadas de “sangre” dejadas sobre el suelo y un montón de velas que las personas presentes irán encendiendo, además en el suelo pueden verse leyendas cómo: “Cristo no murió / lo asesinaron / a Camilo También”. En un momento se superpone a la música un texto de Mario Benedetti dicho por Roberto Fontana. Luego de un largo silencio, los espectadores son conducidos a la segunda escena, en la que detrás de una vidriera puede verse un hombre sentado frente a una mesa (iluminado desde el zenit) comiendo tranquilamente  de una bandeja una cantidad voluminosa de pizza. Mientras esto sucede, la voz de Fontana vuelve a sonar, leyendo un texto de Milton Schinca, que comenzaba diciendo: “Las gentes por las calles como manadas, / y las televisiones no descansan / sofocando para que nadie de el grito / y ni una sola alarma en el planeta.” Luego la acción regresa a la primera escena, allí la voz de Fontana se convierte en un susurro, mientras Vila agachada, comienza a limpiar las manchas de “sangre” del piso. Para finalizar, la autora en silencio toma una vela y se encamina en silencio a la escalera de salida que los llevará a la calle. En una pequeña mesita hay una palangana con agua, sugiriendo al público la posibilidad de lavar sus pecados. Un último texto los despide, un breve poema en la voz de su autor Mario Benedetti.

Más allá de que ahora no nos enfrentamos a las acciones pensadas por Vila, la inclusión en la banda sonora de textos poéticos que fueron elaborados en base a un guión explicativo de las mismas, terminan brindando autonomía a estas piezas, permitiendo de algún modo que estas acciones escapen de la línea temporal del desarrollo performático y sean recuperadas desde lo sonoro. Ofreciendo otra experiencia, sin duda, pero reivindicando el espíritu de las mismas.

 

FICHA TÉCNICA

Todo el material crítico y los audios han sido tomados del libro “Las Acciones de Teresa Vila”, una investigación realizada y editada por Ana Vila (2020)

Audios reprocesados en el labOratorio, Maldonado, junio de 2020

NOTAS 

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[1] Torrens, M. (29 de enero de 1969). Desmitificar el Arte,  El País, p. 6.

[2] Idem.

[3] Idem.

[4] Vila, T. (Enero, 1969). Literatura y artes plásticas. Capítulo Oriental, (41), p. 655.

[5] Torrens, M. (14 de julio de 1966) La magia de la voz. El País. p. 8.

[6] Idem.

[7] Polleri, A. (10 de julio 1966) III – Happening en Club de Teatro. El Diario. p. 8.