SEPARATA / Las audiciones poéticas

LAS AUDICIONES POÉTICAS

LA VOZ LIBERADA (del cuerpo) / LA VOZ COMO OBJETO POÉTICO

La Voix Libérée

La audición como fenómeno expositivo, está asociada indisolublemente a dos consignas, la primera y obvia: la necesidad del registro de la voz (de modo mecánico o  eléctrico, en formato análogo o digital), la segunda: entender la idea de acusmática.

El concepto de acusmática proviene del campo de la música y se refiere a la presentación del sonido no ejecutado en vivo, a la escucha de audio previamente grabado, reproducido mediante técnicas análogas o eléctricas ante una audiencia determinada.

Si bien el uso de esta palabra aplicado a la música es relativamente moderno (Jérôme Peignot y Pierre Schaeffer, 1995) el término empleado, es una palabra proveniente del griego ἄκουσμα / akousma, "una cosa escuchada" y hace referencia a la práctica empleada por el filósofo y matemático griego Pitágoras en la que daba sus lecciones detrás de una cortina para no distraer con sus gestos la concentración de sus alumnos.

Hoy en día la audición poética acusmática es algo poco usual y por lo general está acotada a la exposición de trabajos vinculados a las áreas experimentales de la poesía. Suele formar parte de proyectos o muestras que recorren la trayectoria de un artista, en las que el material sonoro es expuesto mediante altavoces en sala o estaciones individuales con auriculares.

En este caso la voz se independiza del cuerpo, la voz reclama su materialidad, la voz se convierte en puro objeto poético.

Haciendo un breve repaso retrospectivo sobre este tipo de audiciones  (obviamente incompleto) en el Río de la Plata, recuerdo en primer lugar aquella anécdota narrada por Horacio Quiroga para saldar la polémica iniciada por el venezolano Rufino Blanco Fombona en 1912 sobre la paternidad de las imágenes en unos sonetos publicados por Julio Herrera y Reissig escritos alrededor de 1904, de los que Fombona argumentaba que Leopoldo Lugones se los había plagiado, ya que éste último había publicado en 1905 unos similares.

Esta historia comienza en 1901 con un viaje de Lugones a Montevideo como delegado argentino al Congreso Científico-Americano realizado en la capital uruguaya. Quiroga junto a otros integrantes del grupo poético Consistorio del Gay Saber le invitan a participar en varias tertulias literarias organizadas en su habitual lugar de reunión, las habitaciones que alquilaban en la pensión de la calle Cerrito n° 113. Admiradores de su poesía, convencen a Lugones para que les deje de recuerdo el registro de su voz, impresa en cilindros de cera. Quiroga cuenta que fueron a la casa Garesse y Crispo sita en la calle Ituzaingó entre Rincón y 25 de Mayo, en donde Lugones grabó cinco sonetos (entre los que se encontraban los que darían lugar a la polémica de Fombona). Este cilindro fue motivo de incontables “audiciones” que el grupo organizaba en su modesta vivienda, de las que fue partícipe Julio Herrera y Reissig (por lo que esta historia invertiría los cargos del famoso plagio).

Estas reuniones-audiciones se complementaban con la lectura en vivo de poemas propios incluyendo también producciones del homenajeado y curiosamente, cuando leían los poemas de este último, a modo de ritual litúrgico solían ataviarse con un sobretodo que Lugones había dejado olvidado en su pasaje por Montevideo.

Otro fenómeno con ribetes de audición ocurre en Buenos Aires, en la porteñísima Avenida Corrientes n° 778 y Esmeralda, entre abril y la primavera de 1926 en el sótano del café Royal Keller.

Tras varias idas y vueltas el poeta peruano Alberto Hidalgo concreta la idea de una original tertulia que llevaría el nombre de la Revista Oral. Esta peña literaria poseía la particularidad de presentarse ante el público con un formato de revista literaria, con editorial, diversas secciones y por supuesto lectura en vivo de poemas, todo ello efectuado de modo oral. Aquí me interesa señalar que la misma contaba entre sus secciones, con un módulo de apertura en la que se presentaba la revista y el contenido de la noche. Esta sección era previamente grabada en disco de gramófono y se reproducía al inicio de la noche. También se contaba con otras secciones grabadas y si bien esos materiales físicos no se han conservado, si hay relatos que confirman estas proto-audiciones acusmáticas de poesía.

Por estas tierras unos años después en 1928, Humberto Zarrilli junto a Julio Verdié replicarían la experiencia con una Revista Oral de Artes y Letras, que se organizaba en la Casa de Arte, con un formato de poesía leída o recitada, pero de poca duración, escasa repercusión y sin uso de poesía grabada.

Las audiciones de poesía tal como las conocemos hoy en día comenzaron a organizarse a fines de la década del cincuenta bajo el impulso de difusión de las prácticas neo-vanguardistas sonoro experimentales.

La producción y el desarrollo del radioarte, su búsqueda de un lenguaje propio que integrara poesía sumada a la explotación de los recursos radiofónicos de edición, propició una larga lista de obras que se convertirían en audiciones para un público multiplicado por las posibilidades de la recepción radial. Algunos de estos ejemplos clásicos de audiciones radiales son: “Pour en finir avec le jugement de dieu” de Antonin Artaud (1947), “Les Chemins et les routes de la poésie” de Paul Éluard (1949) o la serie “Rythmes et bruits du monde” realizada por  Blaise Cendrars y producida en 1952.

Por estas latitudes la idea de difundir la nueva poesía (letrismo, concretismo, poesía visiva, etc.) mediante exposiciones con obras de artistas de distintos países se pone en marcha gracias al poeta experimental argentino Edgardo Antonio Vigo, quien entre el 18 de marzo y el 13 de abril de 1969 organiza “La Expo / Internacional de Novísima Poesía – 69”, primero en el Instituto Torcuato Di Tella (Buenos Aires),  luego entre el 18 de abril y el 4 de mayo del mismo año, en el Museo Provincial de Bellas Artes (La Plata) y finalmente en las JOPE (Jornadas de Poesía) realizadas en la Facultad de Humanidades, Departamento de Letras UNNE (Universidad del Nordeste, Resistencia; Chaco) organizadas junto a Elena Pelli (Elena Lucca) entre el 13 y 15 de noviembre del 69.

La muestra constaba de tres secciones, la primera dedicada a libros de autor y revistas experimentales, la segunda (la más numerosa) dedicada a la poesía visual y objetual y una tercera sección dedicada a la poesía sonora en la que se incluían entre 15 y 22 obras de autores paradigmáticos del género.

En un interesantísimo marco de intercambio regional de información y trabajos entre los artistas (una larga tradición propiciada por las revistas vanguardistas de principios de siglo) son expuestas las dos primeras secciones entre el 8 y el 21 de julio de 1969 en la Galería U de Montevideo bajo el auspicio de la revista Ovum 10 y la supervisión de Clemente Padín.

La tercera sección (la audición de poesía sonora) se monta en diciembre de ese año, primero en el Teatro Millington Drake y luego en la 10º Feria de Libros y Grabados bajo el título “1ª Audición de Poesía Fónica”. La misma volverá a repetirse en setiembre de 1970 en el Millintong Drake como la “2ª Audición de Poesía Fónica”, siempre bajo los auspicios de Ovum 10.

En enero de 1972 la muestra sonora cruza los Andes y de la mano de Guillermo Deisler es patrocinada por El Departamento de Letras de la Universidad de Chile, la misma se emite por la Radio Universidad Técnica del Estado (CA – 121) bajo el nombre de “1ª Audición de Poesía Fónica”, con el material seleccionado originariamente por Edgardo Antonio Vigo y la compaginación  y agregados a cargo de Clemente Padín y Juan Daniel Accame.

Entre el 7 de febrero y el 5 de abril de 1972, en la Galería U (Montevideo) la revista Ovum 10 realiza la “Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía”, con un mayor número de autores seleccionados.

Durante esas fechas se realizan nueve audiciones diferentes de poesía fónica (cuatro en febrero, cuatro en abril y una en marzo) con un total de treinta y un autores en el campo de la poesía sonora y cincuenta y ocho audios distintos.

La muestra es finalmente empaquetada para viajar al Museo de Bellas Artes de Chile, que estaba a cargo de Nemesio Antúnez.

En junio de 1973 en Uruguay y en setiembre de ese año en Chile respectivamente se producen golpes de estado que derrocan gobiernos elegidos democráticamente para instaurar dictaduras militares.

La represión, los encarcelamientos, las ejecuciones sumarias, los allanamientos, se convierten en moneda corriente y el terrorismo de Estado también logran hincar su diente en la muestra y la misma desaparece sin dejar rastros.

La urgencia social, lo nefasto de la época produjo un párate significativo en Latinoamérica, similar al sufrido por las vanguardias históricas en Europa durante las primeras décadas y mediados del siglo XX.

Cabe señalar que los trabajos de las neo-vanguardias europeas estaban a la par de lo que se producía  en estas latitudes y las audiciones de poesía fonética se realizaban tanto en espacios físicos como ser salas o teatros, pero también, como en el caso chileno utilizaban el espacio virtual que ofrecía la transmisión del medio radioeléctrico.

Como corolario de la aventura de estas audiciones platino-andinas, es conveniente señalar que durante el comienzo del año 2013 el investigador chileno Felipe Cussen mientras revisaba parte del Archivo Guillermo Deisler  logra encontrar la cinta de carrete abierto original que le enviaran Daniel Accame al poeta chileno en 1972.

Luego de ser digitalizada, el 31 de julio del 2013 se lleva a cabo la “2ª Audición de Poesía Fónica” en el Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago de Chile. Esta actividad formó parte del proyecto “Samples y loops en la poesía contemporánea” del cual Felipe Cussen es el  investigador responsable.

Ahora bien, este 2019 nos enfrenta a esta propuesta organizada por la italiana Fondazione Bonotto, que cuenta con la curadoría de Eric Mangion y Patrizio Peterlini. Ellos montan esta gran audición de poesía sonora llamada “La Voix Libérée - Poésie Sonore”, realizada en el Palais de Tokyo, en el Vestibule et 3 coupoles y en el mítico Salle 37, entre el 22 de marzo y el 12 de mayo del corriente año. En un espacio ambientado con escasa iluminación, sillones y cojines ideales para percibir la experiencia acusmática, se emitirán 73 audios de autores individuales, dúos o grupos seleccionados para la misma. Una treintena de países de los cinco continentes, más de cinco horas de material sonoro conforman un interesantísimo mapa de la poesía experimental de los últimos cincuenta años. Un planisferio temporal y geográfico que posiciona en un lugar extremadamente visible (y audible) el desarrollo de esta novel disciplina.

Esta audición contemporánea amplifica las variables de difusión, ahora no es sólo una sala sino que se complementa con una notable red de medios de comunicación. Al igual que antes, la radiodifusión es un elemento más que necesario para ampliar el alcance de la audición, pero ahora no sólo se realiza mediante la emisión de ondas que utilizan el espectro electromagnético, sino que también se propalan por la inmensidad de la Web. Un nutrido grupo de radios que transmiten en directo, pero también mediante repeticiones, simulcast y podcast en sitios de streaming, blogs y revistas digitales que se hacen eco de esta propuesta. Además el catálogo de dicha exposición es presentado con el novedoso formato de App (gratuito) instalable en teléfonos móviles, con la totalidad de los audios expuestos y sus correspondientes fichas de información.

Ahora la experiencia de audición acusmática se convierte también en una escucha global personalizada.

La selección de audios incluye un importante número de registros que podríamos considerar como históricos, pero también de manera inteligente el grueso de los materiales pertenece a artistas que están en vigente y plena actividad. Además en épocas en que importa reivindicar a la mujer y su trabajo (generalmente poco visibilizado en el mundo del Arte) es de destacar que dentro de este número de poetas en actividad hay un tercio de obras producidas por estas. También encontramos artistas jóvenes, pero por supuesto con una carrera ya plenamente consolidada.

Obviamente toda selección implica siempre una exclusión. Podría haber más mujeres, menos europeos, más jóvenes, más países, más etcéteras, en todo caso no podemos decir que haya gente que no merezca estar. Cada una de las propuestas seleccionadas posee una trayectoria que se sostiene en sí misma, por otra parte esta exposición no pretende ser la muestra definitiva.

La Voix Libérée es un evento necesario que viene a recordar y visibilizar a la poesía sonora en sus más diversas variantes. Utiliza la tecnología para actualizar el concepto de audición y ofrecer las más variadas formas de difusión. No sólo le permite a los artistas contar con un importante canal para difundir su obra, sino que (y he aquí el hallazgo más importante) pone al alcance de un público global la posibilidad de acceder a buena parte de la historia, de la evolución y de la actualidad de la Poesía Sonora, un género que a pesar de los años mantiene una actitud constante de búsquedas, lejos del facilismo y al margen del mercado comercial.

Y a todo esto ¿de qué hablamos cuando decimos Poesía Sonora? ¿A qué estamos haciendo referencia?

En primer lugar, la expresión oral es el vehículo de comunicación más antiguo de la poesía y el más voluminoso en cuanto a producción se refiere. La creación del lenguaje como objetivación del mundo está estrechamente ligada a la invención poética. Cuando el hombre primitivo (o el niño) le da un valor a los sonidos de su voz, está inventando, está poetizando su mundo.

Decía Steve Mc Caffery: “the very attempt to write a history of sound poetry is a doomed activity from the very outset” o sea que el intento de escribir una historia de la poesía sonora es una actividad condenada al fracaso desde el principio. Su lógica se basa en que no existe un “movimiento” per se, sino más bien unas complejas y a menudo opuestas interrelaciones, intentos de recuperar tradiciones perdidas mezcladas con intentos de rupturas radicales con toda continuidad. Lo que se conoce por “poesía sonora” – dice Mc Caffery – es una rica y variada genealogía fónica inconsistente contra la cual podemos anteponer en primer plano, los desarrollos específicos de las últimas cinco décadas. 

En todo caso, él hace una división de tres grandes núcleos o fases en el campo de la poesía sonora.

El primer campo es una vasta zona de poesías arcaicas y primitivas estructuradas a través del canto y de la magia, voces sin sentido, glosolalia, muecas silábicas y distorsiones léxicas deliberadas. Aún vivas en los pueblos primarios de todos los continentes.

El segundo período, más o menos fechado entre 1875 y 1928 se centra en el estudio de varias investigaciones sobre las propiedades no semánticas y acústicas del lenguaje. Esto lo podemos ver en la obra de los futuristas rusos Khlebnikov y Kruchenykh, las actividades intermedia de Kandinsky, los poemas brutistas de los dadaístas (Ball, Schwitters, Arp, Hausmann, Tzara) y las “parole in libertà" del futurista italiano Filippo Tommaso Marinetti, el aspecto fonemático del lenguaje finalmente aislado se convirtió por su propio bien en materia de estudio.

Por supuesto que antes de esto hubo intentos que podríamos considerar pioneros, autores aislados como August Stramm (ca. 1912), Christian Morgenstern (ca. 1875), Lewis Carroll (“Jabberwocky” - 1872), Petrus Borel (ca. 1820), Moliere (1655), el místico de Silesia Quirino Khulman (s. XVII) Rabelais (s. XVI) o Aristófanes (414 a.c.).

El tercer período lo fecha a partir de 1950. Mientras que los dadaístas, futuristas y letristas liberaban a la palabra de su función semántica, persistía todavía un patrón morfológico que sugería la presencia de la misma. La explotación de la tecnología y sus avances en el campo de la grabación – siempre según Mc Caffery – permitieron la trascendencia de los límites del cuerpo humano. Éste ya no es el parámetro fundamental, la voz no es el punto de llegada sino el de partida. La cinta de la grabadora se convierte en otro sistema de escritura, como cualquier sistema de almacenamiento, el poeta puede moverse más allá de su propia expresividad.

Este término: Poesía Sonora, fue usado por Henri Chopin en la década del 50 para darle nombre a sus experimentaciones acústicas. Él exploró las diferentes posibilidades de la voz humana utilizando la tecnología para amplificar y reelaborar la misma. El grabador, el micrófono, la alteración de forma mecánica de los registros de la voz, la convirtieron en un objeto sonoro.

La Voix Libérée explora de manera amplia los diferentes caminos que se han abierto a partir de esta modalidad de experimentación y de interpretación del lenguaje poético.

Dentro de esta vorágine babélica de poesía me detendré en hacer una breve reseña de los trabajos que de alguna manera representan la sonoridad latinoamericana que queda circunscripta a los siete audios seleccionados por los curadores y que pertenecen a tres países: Chile, Brasil y Uruguay

Chile se encuentra representado por dos figuras esenciales de la nueva poesía experimental de ese país.

Martín Bakero es un artista e investigador radicado en Francia, doctor en psicopatología. Participa en esta muestra con la obra “Astrolabio” que forma parte de su disco “Pneutrinos” (CD Buh Records, BR51, 2012). Este audio es un claro ejemplo de su trabajo, la voz transformada mediante recursos electrónicos, las articulaciones verbales se descomponen, desarrollando conceptos de “electropneumática” explorando lo fonético y lo proto-verbal, lo electroacústico y lo poético transitan el camino de lo abstracto en donde la voz parece desfragmentarse (como sugiere el título) en partículas sub-atómicas.

Felipe Cussen es poeta e investigador doctorado en Humanidades, que aquí es presentado con el tema “quick prayer”, audio que abre su álbum “Quick faith” (CD, Without Records, 2015). Este es un trabajo en el que la voz se va entretejiendo con sucesivas capas de efectos, lo humano va perdiendo su timbre mientras se va transformando en un complejo tapiz digital, lo repetitivo adquiere ribetes casi mántricos, entonces en un álbum llamado “Fé rápida” signado por temas que hablan de oración, letanías, salmos y meditación podríamos decir que aquí se profesa una cuasi adoración electro-mística.

Brasil. Aquí este país está representado con dos audios tomados del álbum “VerbiVocoVisual. A Poesia Concreta em música” Una compilación realizada por Cid Campos, Joao Bandeira, Leonra de Barros y Waler Silveria, (CD, MCK, 2007).

Por un lado se presenta el clásico poema de Décio Pignatari: Beba Coca-Cola escrito en 1958, arreglado por Gilberto Mendes en 1966 para un coro mixto a cuatro voces. La obra con efectos microtonales hablados y espirados en las voces, posee una contundencia escénica performática. Esta versión pertenece al coro Madrigal Ars Viva de Santos, dirigido por Klaus-Dieter Wolff, grabadas en 1971 en primera audición absoluta. Mendes no pudo publicarlo con su nombre original por lo que irónicamente lo titulo “Motet en Ré menor”.

Por otro lado tenemos el poema “Cidade City Cite” un texto compuesto por Augusto De Campos en 1966 e interpretado por el autor y su hijo Cid, incluido originalmente en el álbum “Risco e Poesía” (CD, Polteram, 526 508-2, 1994) El poema que ingeniosamente juega con palabras en portugués, inglés y francés “atrocidade, atrocity, atrocité / caducidade, caducity, caducité / capacidade, capacity, capacité / causticidade, causticity, causticité…” que pausadas de tal manera que su final reproduce la palabra ciudad en esos tres idiomas. Ese caos poemático que elabora con el principio de cada palabra (que es igual en cada idioma) “atrocaducapacausti…” nos remite al tránsito demencial de una urbe moderna que se ve replicado en la puesta oral: loops, superposiciones, filtros, deformaciones, que nos recuerda el frangollo de la vida contemporánea.

Uruguay está representado por tres trabajos.

El audio “Augusto mantiene los campos sonoros en acción (homenaje a Augusto de Campos)” pertenece al poeta, crítico literario, performer y profesor Luis Bravo. El mismo fue grabado en los Estados Unidos en el 2012 junto al poeta y performer John M. Bennett. Se terminó editando en Uruguay en el álbum “Areñal” (CD - rom, Yaugurú / Ayuí AE 392CDE, 2013). El título de este poema glosa el clásico palíndromo pompeyano “SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS” o sea: “sembrador Arepo mantiene ruedas en acción”. Aquí se juega con las palabras que representan los cuatro elementos: aire, agua, tierra y fuego. Ellas se van descomponiendo, se van intercambiando obteniendo inauditas sonoridades: “A  IR  E / IRA E / A A A / IRE IRE IRE / AI AI AI / RE RE RE / AIR AIR AIR / E E E…” permaneciendo al final solamente las vocales sonando en un caótico desorden, desvaneciéndose hacia el final. El autor sostiene que se inspiró en la Melodía de timbre (Klangfarbenmelodie) que De Campos estudiara en la obra de Anton Webern.

“Descubrimiento del fuego” es una pieza fónica perteneciente a Clemente Padín, gran figura de la poesía experimental uruguaya, dicho texto fue publicado en la revista “Los Huevos del Plata, n° 10” en 1967 bajo el seudónimo de Antonio Maltéz. El mismo texto volvería a editarse en la reedición del libro de Padín “Los horizontes abiertos” (Ediciones de UNO, 1981). Allí Luis Bravo quién oficiaba de presentador, realiza la primera lectura de dicho poema y que luego la grabación tomada en vivo durante la presentación sería incluida en el álbum “BAOBAB  n°22, Nuova serie: Voci Ispano Portoghesi", (Box de 3 casetes, Elytra Edizioni, 1992) que cuenta con la curadoría de Enzo Minarelli. La versión presentada para La Voix Libérée y realizada por Bravo pertenece al álbum “En la vuelta de la voz” (CD, eDc, 2014). El poema comienza con lo que podría ser un balbuceo glosolálico, algo que se acerca al lenguaje zaoun, un incomprensibles mensaje enrevesado: “qwertyuio pasdfgohjk lñzxcvbnm crik cril ik cris zwooo oww…” Pero lentamente, en medio de la maraña sonora comenzamos a vislumbrar fonemas con significado: “FU ueG? GfueGG( Fgg ell e ego ue gofu e e ueg Eego gofu Fue uego…” El descubrimiento se convierte en una señal que anticipa premonitoramente la década oscura que caería sobre el país y el continente: “fuego fuego? FUEGO!”

El tercer texto que cierra esta selección uruguaya (y latinoamericana) es un audio grabado por el grupo Okapi para su EP titulado “Okapia Johnstoni” (CD, eDc, 2015), agrupación integrada por Juan Angel Italiano: voz, recitado, metales frotados, piedras percutidas, efectos; Gabriel Italiano: guitarra, accesorios; Germán Taveira: bajo, accesorios y Christian Grille: cajón, percusión. El audio seleccionado se titula: “Trazo derivado 4 + Arena”, es un collage realizado a partir de estos dos textos escritos por Amanda Berenguer, poeta referencial (al igual que Padín) de la poesía experimental uruguaya. Los mismos fueron escritos especialmente para una exposición-instalación multimedial organizada por el Centro de Artes y Letras de Punta del Este, la misma se tituló “Arena” y fue realizada en 1978. Poemas de carácter visual, publicados en el poco conocido libro-catálogo de la exposición, en donde el primero está impreso en letra de molde a dos tintas, de corte espacialista, mientras el segundo esta manuscrito, impreso a tres tintas y que provoca un efecto de perspectiva en tres dimensiones, hablan del viento, la arena, las dunas y su movimiento. La voz cascada, “arenosa”, arrastrada, se entrecruza con una confusa tormenta ruidista, por donde entrevemos como fantasmas a las palabras.

Juan Angel Italiano.

La Voix Libérée - Poésie Sonore, una muestra organizada por la Fondazione Bonotto y el Palais de Tokyo.

Comisariada por Eric Mangion y Patrizio Peterlini.

Logo realizado por Annette Lenz.

Palais de Tokyo, Vestibule et 3 coupoles & Salle 37.

Del 22 de marzo al 12 de mayo, 2019.

FICHA DE AUDIO / AUTORES

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