TAN-CAM-PAN-TE / n° 27 - Banda sonora de un film experimental

Tan cam pan te n°27 – Banda sonora de un film experimental en 2 tiempos / Rafael Alberti y Pupila al viento

PRIMER TIEMPO

Durante enero de 1949, en diversas locaciones de Punta del Este pudo verse un nutrido equipo de filmmakers dirigidos por el productor uruguayo Danilo Trelles y el director de cine italiano Enrico Gras, los cuales comienzan a darle forma y materialidad a un cortometraje que se convertirá en una joya experimental “casi” perdida de la producción fílmica nacional, titulada: “Pupila al viento”.

Una pieza de la que podremos conjeturar su desarrollo, juntando piezas dispersas de un puzle incompleto, algo típicamente uruguayo, que sin lugar a dudas hace gala de su épica incomprensible.

Bueno, planteemos una hipotética línea de tiempo para la gestación del proyecto, en la que Danilo Trelles será la figura principal para la realización del mismo.

A comienzo de los 40, Trelles era una de las principales voces autorizadas de crítica de cine, ejerciendo el periodismo cultural desde las páginas del semanario Marcha, ocupando el lugar dejado por el gran René Arturo Despouey.

En 1943 será convocado desde el SODRE para dirigir el novel Departamento de Cine Arte y al respecto del mencionado espacio, dirá Amieva Collado[1]:

(…) desde sus inicios se presentó como una institución similar a los cineclubs y cinematecas europeas, generando un espacio que se distinguía de los circuitos de exhibición comercial. Ante terceros se presentaba como un análogo a los cineclubs tradicionales, con los que compartía sus propósitos principales por difundir el cine que no encontraba cabida en el circuito comercial y el desarrollo de un archivo propio para la exhibición.

 

Obviamente Trelles se convertiría en portador de palabra autorizada con referencia al cine y garante como funcionario oficial, esto evidentemente será fundamental para presentar un proyecto a la Comisión Nacional de Turismo y que ésta decidiera apoyarlo con el financiamiento.

 Para comprender el porqué de este apoyo económico, citamos nuevamente a Amieva Collado[2], quien reflexiona sobre la figura del Estado como promotor de un cine no-comercial:

(…) En una especie de catálogo publicado, una memoria institucional (Festival Internacional de Cine Documental y Experimental), figura la lista de “Películas Nacionales cuya producción fue promovida a través de los Festivales Internacionales de Cine del SODRE” que contiene 91 filmes. (…) Una rápida lectura contextualiza este número y le da una dimensión más expresiva. Son la mayoría cortometrajes de 16mm, muchos de ellos con sonido magnético, otros varios filmes científicos producidos por el ICUR (Instituto de Cine de la Universidad de la República, que producía cine científico) y un conjunto de realizadores menos diverso del esperado. (…)  se habla de esta intensa movida como el producto de grupos de aficionados, un cine amateur sobre el que se opera directamente orientando su producción a “los temas referidos a las actividades industriales o sociales de los Entes Autónomos del Uruguay”. (…) Se sigue privilegiando un cine que eduque y que sea útil, que sea “colaborador del ciudadano y del país en sus actividades sociales…”.

Para esto, se establecen distintas premiaciones a cargo de alguno de esos entes que solicitan filmes, como El Banco Hipotecario, pero también se dispone de premios de distintas entidades privadas y que junto al dinero que dispone el SODRE para la premiación, terminan generando un fomento interesante para ese grupo de aficionados. En este marco también se encuadra la visita del italiano Enrico Gras que jugó un rol muy importante en el proceso de formación de un movimiento de realizadores. Gras llega en 1949 y las memorias del SODRE menciona que es el departamento el responsable de esa visita. Este dato se corresponde con las relaciones previas del director con Danilo Trelles y la posterior colaboración en el film Pupila al viento. (subrayado propio)

 

No sabemos en que consistió el proyecto ni que líneas argumentales fueron presentadas a la Comisión Nacional de Turismo, pero el mismo fue aprobado y si no conocemos los montos exactos otorgados, por comentarios de la época inferimos que contó con un presupuesto inigualado hasta entonces en nuestro medio. Sobre este punto escribió Álvarez[3]: “Pupila al viento, con un costo muy superior a toda otra producción nacional anterior, probó asimismo que se podía hacer un cine con sentido profesional.”

La información que se desprende de los fotogramas iniciales del film, nos cuenta que el argumento y el montaje fueron elaborados por Gras, la realización estuvo a cargo de Trelles y el propio Gras; sumando a todo esto un dato de lo más curioso: “palabras rítmicas de Rafael Alberti, dichas por el autor y María Teresa León”. Además de esta rareza, la ficha señala que la música pertenece a Julián Bautista, la fotografía estuvo a cargo de Nardo Scarabello, la dirección artística fue de Antonio Quintana con la ayuda de Enrique Lázaro y un equipo técnico a cargo del CUFE (Compañía Uruguaya Filmadora y Exhibidora) que fue una empresa y productora cinematográfica uruguaya activa desde la década de 1940. Como vemos un número importante de personas (muchas más de las que se nombran) algo que criticaría el propio Álvarez en el artículo anteriormente citado:

En el Río de la Plata no es posible hacer cortometrajes al costo de los que produjo Turismo; pues con eso se crea una prosperidad artificial y se encarece la producción para todos los que también quieren hacer cine. Es justo pagar a quienes hacen las películas; no es razonable, en cambio, componer equipos superpoblados o filmar horas de película para una obra que va a durar unos minutos. El hecho es que con lo que se gastó en las seis películas de Turismo se pudieron haber realizado diez.

 

Un juicio lapidario y severo, pero que de alguna manera sintetizaría el futuro “parate” por parte del Estado, para la financiación de proyectos cinematográficos durante un largo tiempo. El artículo de Álvarez comenzaba con una reflexión que anticipaba el desarrollo del mismo:

Nos hallamos ante un alto en la producción de films de la Comisión Nacional de Turismo. La exhibición de las siete obras realizadas hasta ahora por dicha Comisión (en definitiva, seis, al ser retirado En el balneario, por razones misteriosas) viene a significar un verdadero balance. Los integrantes de la Comisión terminan su mandato, otros vendrán que quizás no quieran o no puedan mantener la producción cinematográfica. De todos modos, no hay rubro presupuestal en el presente pare hacer películas.

 

Como vemos, 1949 significó un año bisagra para la producción cinematográfica nacional y que dio hasta el año 1963 la posibilidad de una solución al menos económica (para nada menor) respecto a la financiación de proyectos, que cómo mencionamos al principio, para que fueran de un cine educativo y utilitario a las necesidades sociales del país.

Cabe destacar que Pupila al viento en su momento tuvo proyecciones privadas que cosecharon buena crítica por parte de los periodistas que asistieron a la premier, sin embargo, por motivos no demasiado claros, este film y otros subsiguientes financiados por la Comisión Nacional de Turismo, sólo fueron presentados al gran público en febrero de 1963, bajo el título de “Uruguay maravilloso” en el Cine Central. Álvarez hace mención a este curioso echo diciendo:

El drama es que ni Pupila al viento (retenida por la propia Comisión de Turismo), ni muchos films de interés hechos por nuestros aficionados, pudieron llegar al gran público.

 

Desinterés de los financistas, recelo de los propietarios de salas o promotores de cine comercial, seguramente influyeron para que el proyecto de una “ley de cine” discutida y presentada, no prosperara durante esos años.

Volviendo estrictamente a “Pupila al viento”, luego de un proceso de montaje que llevó casi todo el año, se contactan con el compositor español Julián Bautista, exiliado en Buenos Aires desde 1940, quién venía desarrollando un reconocido trabajo como autor de bandas sonoras para más de 20 películas argentinas y premiado en varias oportunidades por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina.

Revisando las fichas de su catálogo de obras para films, sabemos que Bautista compone una pieza sonora para el corto de Gras, entre el 27 de octubre y el 5 de noviembre de 1949.

En un guion técnico incompleto que se conserva en el Archivo Trelles[4], seguramente un borrador iniciático, se describen las escenas y las acotaciones sonoras de las mismas. Éstas últimas sugieren sonidos miméticos, naturales sobresaliendo sobre una banda sonora, que en un momento dado la describe de la siguiente manera: “la música se abre en una composición espacial, en la que el ritmo puede ser sugerido por el movimiento del barrilete ondeando en el aire.”

No sabemos si cuando se contactaron a Bautista le dieron algún tipo de directivas respecto a la banda sonora o si le otorgaron libertad creativa, en todo caso el resultado es magnífico, teniendo en cuenta que logró resolverla en 10 días de labor. Seguramente fuera grabada en Buenos Aires ya que Bautista produjo la música para varios films en ese año de 1949: “Fascinación” y “Apenas un delincuente”.

Si bien no conocemos la ficha técnica de la grabación, debe haber utilizado el concurso de una orquesta sinfónica de estudio con la que ya estaría trabajando.

Este tipo de grabación se realizaba en un espacio en el que estuviera la orquesta y que se pudiera proyectar el film simultáneamente, para que fuera grabada la ejecución teniendo a éste como referencia visual.

La elección de Alberti para que escribiera y recitara un texto sobre el corto ya terminado, tampoco es clara. Por lo pronto Bautista, Alberti y María León ya habían colaborado juntos en la película “El gran amor de Béquer” (1946).

Además, Bautista y Alberti estuvieron colaborando juntos en un proyecto de obra literaria y musical titulada: “Cantar de Mío Cid (Cantata heroica en tres episodios)” entre los años 1948 y 1950, que quedó inconclusa debido a diversos proyectos individuales de cada uno.

Hubiera sido interesante saber cuándo y cómo fueron convocadas estas figuras relevantes de la cultura rioplatense.

Alberti y su esposa eran residentes puntaesteños más que conocidos y Bautista era un referente de lujo.

Del mismo modo que Bautista tiene que haber compuesto la banda sonora viendo el film, Alberti también escribió el texto, siguiendo rigurosamente las imágenes proyectadas. En una entrevista realizada por Utrera[5], Alberti recuerda en una conversación con el periodista lo siguiente sobre el film:

-¿Qué es «Pupila al viento», «palabras sincrónicas para un film de Enrico de Grass sobre Punta del Este»?

-Sí, es el guion de una película que se hizo. Se hizo el film y yo hice luego «las palabras». Era un film que se hacía en Uruguay, en Punta del Este. Era un gran director de películas de vanguardia: un italiano que pasó unos años allí. Y por aquellas playas hizo el film. Es un faro desde el que se va viendo el panorama, todos los panoramas, paisajes marinos, etc.

-O sea, que en cierto modo, aquí podemos hablar de un guion para una película, ¿no es así?

-Sí, pero las palabras están hechas después; las palabras coinciden rigurosamente con la imagen, silábicamente con la imagen; palabras sincronizadas, como se sincroniza una canción. Está hecho en la moviola, mirando cada cosa, coincidiendo con lo que pasa. Es un guion muy especial.

 

¿Trelles y Gras pensaron en ambas figuras simultáneamente? ¿Invitaron a una y ésta sugirió la otra colaboración? ¿Se pensó en ellos desde el principio o sus nombres aparecieron durante el rodaje?

Todas éstas son preguntas sin respuesta, al menos hasta que aparezcan nuevos datos.

Siguiendo en la probable línea temporal, Pupila al viento y los otros films financiados por el Estado, tuvieron un destino incierto, sufrieron una distribución caprichosa y un resguardo de dudosa eficacia.

Durante mucho tiempo se pensó que el trabajo se había perdido, sin embargo, apareció una copia en la Národní filmový archiv, o sea el Archivo Nacional de Cine (ANC) de Praga, en la República Checa. Pero ¿cómo llegó allí una copia? Pues bien, Danilo Trelles a comienzos de los 60 empieza trabajar en la aerolínea escandinava S.A.S en Montevideo. En el 62 es trasladado a Estocolmo y de allí lo envían a Praga como representante de la agencia para la Europa Oriental. Rápidamente establece contactos en el ambiente cultural y del cine de ese país, vinculándose con Vladimir Opela, un reconocido docente y archivista cinematográfico, que llegó a dirigir el Archivo Nacional de Cine por casi 20 años.

Sería dable pensar entonces, que Trelles hubiera donado los negativos originales y que finalmente en los 90, la Cinemateca Uruguay los ubica y recupera, logrando reestrenar nuevamente el corto en el 2007, durante la inauguración del 10º Festival Internacional de Cine de Punta del Este.

Esta es sucintamente la historia y peripecia de lo que muchos denominan como el primer film experimental de Uruguay, y sin duda están en lo cierto.

Una extraña proeza que unió las cabezas de Trelles y Gras, utilizando el financiamiento del Estado, para un dudoso corto de promoción turística. Dicho de otro modo, la excusa de Punta del Este dio lugar a jugar y concretar un experimento verbivocovisual sin precedentes en nuestro medio y que de momento no ha obtenido su justo reconocimiento.

Incluso, la curiosa marca de agua colocada al trabajo de Gras durante el proceso de digitalización por Cinemateca uruguaya, ocupando casi ¡un cuarto de pantalla!, parece una broma apropiacionista de mal gusto. En fin, “Pupila al viento” parece destinada a mecerse en un caprichoso vaivén de ocultamientos y semi ocultamientos, que no la dejan exhibirse en todo su esplendor. 

 

SEGUNDO TIEMPO

La Editorial Losada publica en el año 1961 el libro: “Poesías completas” de Rafael Alberti. En la página 779 encontramos el poemario “Poemas a Punta del Este” escrito entre los años 1945 – 1956. El mismo consta de tres secciones, siendo la segunda: “Pupila al viento” (p.797) y como subtítulo lleva escrito entre paréntesis lo siguiente: “Palabras sintónicas para un film de Enrico de Grass sobre Punta del Este”.

Aquí resulta interesante ver la postura de Alberti, que considera que su guion escrito puede sobrellevar una existencia fuera del film. Esas palabras “sintónicas”, palabras sintonizadas rigurosamente al transcurrir de las imágenes, palabras que no solo describen lo que ven, sino que también en muchos casos suelen ampliar los significados pre existentes de la imagen[6]; tienen valor propio, extraídas del documento multimedial del film.

Siguiendo ese criterio planteado por el autor del texto, pienso que la puesta en voz realizada por Alberti y María León, seguramente grabada al unísono que la música y mezclada en una pista monofónica, configuran en sí misma una pieza acusmática que puede escucharse de forma independiente.

Hay experiencias de radioarte que proponen escuchas de cine sin pantalla, en las que el sonido, música, diálogos, cobran un protagonismo absoluto. También las plataformas de películas ofrecen modalidades en “sólo audio”, las que permiten una novedosa forma de consumo de películas para quienes están realizando tareas que no les permite prestar atención a lo visual.

La pista sonora de “Pupila al viento” compuesta por Julián Bautista es música programática, de clara voluntad descriptiva, que como señalara De Marchis, acá, en algunos momentos la música también amplifica los significados de la imagen, en lo que él denomina fluctuación aumentativa.

Uno de los grandes aciertos del film, es el logrado juego que se produce entre la narración visual, la sonora y la textual; señalando que ésta última además posee un valor audible, en donde la puesta en voz realiza un ejercicio doble, hay un simultaneísmo vocal entre lo dicho por Alberti y lo dicho por León, en donde la voz femenina duplica y a la vez amplifica. Este ejercicio acústico de la poesía y la música, proponen diversas relaciones retóricas de integración entre las mismas.

Pienso que “Pupila al viento” se construye como un melólogo aplicado a las nuevas tecnologías. Ayestarán[7] decía al respecto:

El Melólogo es una acción escénica, por lo general para un solo personaje, con un comentario sinfónico que ya teje un fondo sonoro a la voz del actor, ya se alterna con la palabra para subrayar su expresividad o anticipar el sentimiento que va a declamarse de inmediato.

 

El melólogo español del siglo XVIII estrictamente se entiende como un subgénero que cruza lo musical con la representación teatral unipersonal. Este fue un género que gozó de mucha popularidad en nuestro país por lo menos hasta 1850, como señalara Ayestarán.

Ahora, la puesta teatral se transforma, la escena se convierte en locaciones, planos, montajes, las tablas del proscenio se convierten en una pantalla, el actor y la orquesta son ahora una banda sonora.

Esta banda sonora original, como ya dijimos, resulta bastante novedosa para la época. También es cierto que el radioarte ya venía experimentando con la emisión en directo y también la grabación de piezas sonoras de innovadora composición. Desde la conceptualización propuesta por el manifiesto futurista de La Radia, escrito por Marinetti y Pino Masnata, se pone el énfasis en la desmaterialización de la música como era entendida, privilegiando el sonido puro, las voces, el ruido. El sonido y la poesía acusmática empiezan verse como arte.

En nuestro país, el corto “Pupila al viento” marcó un mojón en el cine experimental de calidad. Ese combo de imagen, sonido y poesía es único, el italiano Gras, los españoles Bautista y el matrimonio Alberti – León, comandados sin duda por el uruguayo Trelles, conforman y grupo de élite como nunca se había visto hasta entonces, y el producto obtenido es el resultado obvio de dicha combinación.

Alberti presentó el texto como poema independiente, entonces siguiendo esa línea de pensamiento, podemos presentar su puesta en voz como una obra acústica independiente del film.

El poema se divide en dos partes, una primera que hace hincapié en la figura del faro de Punta del Este, su origen y el paisaje desolado y agreste que lo rodea. La segunda aborda el paisaje actual, de playas con sombrillas, turistas, fiestas, el motivo final que se propone ensalzar la producción.

La voz y el sonido acompañan esos estados de ánimo, la vocalidad expresada por Alberti y León se mueven en un dramatismo contenido, no llegan a la declamación, pero superan el recitado mimético. Exponen un abordaje sonoro de lo poético como nunca se había hecho hasta entonces en nuestro país.

Lamentablemente como ya señalamos, la difusión del film estuvo acotadísmo en su momento, por lo que su análisis y posibilidad de que sirviera como referencia para los poetas de aquel entonces, fue nula.

Para el Uruguay de 1949 el registro sonoro del poema resulta algo novedoso, ya que recién a mediados del cuarenta se crea el sello discográfico Son D´Or que comienza a grabar y fabricar los primeros discos en el país y hasta fines de los cincuenta, sería la única empresa discográfica nacional.

Los primeros escritores uruguayos que producirían álbumes fonográficos comerciales, fabricados en Uruguay serán: Mario Benedetti, (Alfa, 1960); Serafín J. García, (Antar, 1962); Paco Espínola, (Antar, 1962); Carlos Brandy, (Carumbé, 1962); Milton Schinca, (Carumbé, 1962); Saúl Ibargoyen Islas, (Carumbé, 1962) y Sarandy Cabrera, (Carumbé, 1962).

El registro de la vocalidad de estos autores transita desde el recitado gauchesco a una puesta en voz más mimética al texto, a veces de corte nerudiano o en algunos casos, más monocorde, alejándose de los arrebatos declamatorios tan afectos al poeta chileno.

Con anterioridad a estos primeros registros de poetas en los años 60, hay grabaciones comerciales de poetas y recitadores profesionales, que mayoritariamente se grabaron en Buenos Aires (circa 1900 - 1925), prensando los discos en EEUU, Europa y también, en las primeras fábricas argentinas.

Sabemos también, que en alguna oportunidad en esos años de grabaciones mecánicas, visitaron Uruguay algunos sellos discográficos con lo que llamaban “estudios volantes” (entre 1907 y 1908 hicieron los primeros tours por Argentina y Brasil), en dónde registraron algunas grabaciones de acetatos de impresión directa, que luego eran enviados a las casas matrices para su fabricación.

En estas grabaciones pioneras encontramos las voces de Alfredo Eusebio de Gobbi, (1907) y la del poeta de la patria, Juan Zorrilla de San Martín, que gracias a estos registros, nos dejó su particular vocalidad unida a varios de sus textos (1910).

Como vemos el registro sonoro de Alberti y Teresa León se produce en un punto intermedio ya que, en 1949, la grabación de poesía (sonora, acústica, de registro) nacional no tenía presencia notoria en el mercado discográfico. Y si bien esta grabación no fue pensada como registro para un fonograma comercial, es un antecedente temprano (1949) de las posibilidades experimentales del registro.

La experimentación en el campo de la poesía sonora propiamente dicha, llegaría al Uruguay con los primeros happenings (Ambientes Temáticos) organizados por Teresa Vila en 1966, sonorizados por Conrado Silva, y más adelante, con la internacional e itinerante “1° Audición de Poesía Fónica” (1969), organizada entre otros por Clemente Padín, que incluía en su catálogo piezas sonoras realizadas por los hermanos uruguayos Juan Daniel y Miriam Accame (Intermodulantes y Coronarias).

Pero volviendo a esta particular puesta en voz, realizada por el matrimonio Alberti & León de las “palabras sintónicas para un film” realizada sobre la composición de Julián Bautista, nos termina proponiendo una escucha “moderna”, anticipando de alguna manera las experimentaciones poéticas-sonoras que comenzarán a darse casi dos décadas después.

Este registro, además tiene el valor de ser (hasta dónde tenemos conocimiento) la primera grabación con voz propia de Rafael Alberti.

Varios de sus poemas ya habían sido grabados por distintos interpretes en diversos sellos fonográficos con anterioridad. Sus poemas “Joselino en su gloria” (del libro: El alba de alhelí, 1927) y “Chufillas” (del libro: Cal y Canto, 1927) fueron grabados por la compañía Gramófono - España (BJ 3596 y BJ 3587 respectivamente), en 1930 con la voz del rapsoda español José González Marín. En 1955 el cantante cubano Ignacio Villa, más conocido cómo Bola de Nieve, grabaría en el sello RCA Victor – México (MKL3049) una musicalización realizada por el compositor argentino Carlos Guastavino del celebrado poema “Se equivocó la paloma” (del libro: Entre el clavel y la espada, 1941). El chileno Ángel Parra también tomaría varios textos breves de ese libro de Alberti, y grabaría en el año 1966: “El soldado”, publicado por el sello Demon (LPD 029) en el LP “Angel Parra, volumen II”.

Pero con anterioridad de “Pupila al viento” no encontramos grabaciones sonoras de Alberti.

La siguiente grabación con la voz del poeta aparecería en el sello discográfico argentino “Antología Sonora, Archivo de la Palabra”, dirigido por la dupla de Arturo Cuadrado y Guillermo Orce. Editarían en el año 1956 una breve colección de cuidados LP, de un tiraje exiguo de 250 ejemplares cada uno, firmados por los propios poetas, con diseños exclusivos realizados por el pintor gallego Luis Seoane, con grabaciones de importantes escritores de habla hispana del momento: Francisco Romero, Ernesto Sábato, Ricardo E. Molinari, Pablo Neruda, Juana de Ibarbourou, José Luis Borges, Miguél Ángel Asturias y el propio Rafael Alberti. En el larga duración aparecerá una selección de poemas de Marinero en tierra (1924) y A la pintura, poema del color y la línea (1948).

El sello argentino Distex, para su “Colección Los Poetas”, grabaría en 1961 el disco “Federico García Lorca. Poemas recitados por Rafael Alberti”, en el que seleccionaría textos de los siguientes libros del poeta asesinado: Libro de poemas (1921), Poemas del cante jondo (1921), Primeras canciones (1922) y Canciones para niños (1924).

En el año 1960, aparecerá en Uruguay, un disco simple de 45 r.p.m. sin detalle de sello fonográfico, titulado: Poemas de la cárcel de Marcos Ana (n° 10347). El mismo comenzará con la voz de María Teresa León diciendo: “Perdonad, queridos amigos nuestros uruguayos, a los españoles, perdonadnos después de 20 años, seguimos pidiendo, levantando nuestra voz por las pobres gentes de España encarceladas…”.  Luego ella y Alberti, recitarían poemas del poemario, que había sido publicado primero en México, bajo el título: Te llamo desde el muro. Poemas de la prisión (Ediciones de España Popular, 1959). Al año siguiente sería reeditado en Brasil (Editora Brasiliense) y Uruguay (Asociación Uruguaya de Escritores) con el nuevo título de: Marcos Ana. Poemas desde la cárcel.

En el año 1963, el sello fonográfico uruguayo Antar coeditaría con el argentino Distex, el larga duración: Federico García Lorca. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Cantata para recitante, barítono, clave, coro femenino y orquesta, una obra creada por el compositor barcelonés Mauricio Ohana.

Esta obra se grabó por primera vez en Francia en 1955, bajo la batuta del español Ataulfo Argenta y el recitado a cargo de Mauricio Molho, reconocido filólogo, hispanista y cervantista francés.

El director barcelonés Jacques Bodmer sería el primero en dirigir esta obra en Latinoamérica, más precisamente en Chile, junto a la Orquesta Sinfónica de Chile, en enero de 1961, mientras que el barítono peruano Manuel Cuadros Barr haría el canto y el recitado. El mismo año, en julio, Bodmer ejecutaría la cantata en Buenos Aires junto a la orquesta de la Asociación de Conciertos de Cámara y nuevamente Cuadros Barr lo acompañaría.

En setiembre de ese año, Bodmer cruzaría a Uruguay para dirigir nuevamente el “Llanto…”, en esta oportunidad dirigiendo la Orquesta Sinfónica del SODRE, el peruano Cuadros Barr se desempeñaría nuevamente como barítono, pero contaría en esta oportunidad con la presencia de Margarita Xirgú como recitante. Esta cantata volvería a repetirla Bodmer nuevamente en Montevideo en junio de 1963, con Xirgú como recitante junto al barítono uruguayo Walter Mendeguía, quedando un registro realizado durante su ejecución en el Estudio Auditorio del SODRE.

Sin embargo, la interpretación empleada por el sello Antar (Antar, ALP 4018), coeditada por el argentino Distex (LPD-4) en 1963 y reeditada en 1968 por la discográfica brasilera Festa (IG 79011), tiene a Rafel Alberti como recitante. En la contraportada del disco se señala que fue el propio Ohana que solicitó la presencia del poeta para esta versión que sería grabada y editada en un larga duración.

De aquí en más, las grabaciones en la voz del propio Alberti se multiplicarían hasta su fallecimiento, mientras que versiones de sus poemas se siguen produciendo hasta el presente.

Como ya dijimos, esta banda sonora del poema escrito por Alberti para acompañar el film “Pupila al viento” y su particular puesta en voz realizada por el autor y su esposa, nos permite ubicarla como una de las piezas fundacionales de poesía experimental, muy destacable y a la obra en su totalidad (film), como una pieza multimedial pionera en nuestro medio, resaltando su valor verbivocovisual y novedoso.

 

Audio extraído del film “Pupila al viento” que circula en la red: https://www.youtube.com/watch?v=Eg78Cn2HFVs (a la fecha del artículo)

Procesado en: labOratorio, Maldonado, 2026

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[1] Amieva Collado, M. (2021). Las actividades del Departamento de Cine Arte del SODRE (1944-1962)

[2] Amieva Collado, M. (2012). Cine Arte del SODRE en la conformación de un campo audiovisual en Uruguay. Políticas públicas y acciones individuales*

[3] Álvarez, J.C. (1963). Reflexiones sobre un posible cine uruguayo. Más allá de las sombrillas, Cuadernos del Cine Club n 9, pp. 9-15.

[4] Trelles, Danilo. Anáforas: https://anaforas.fic.edu.uy/jspui/handle/123456789/73159

[5] Utrera, R. (2001). Literatura cinematográfica. Cinematografía literaria. Ediciones Alfar

[6]  De Marchis, G.P. (2012) Modelos de relaciones teóricas para la integración de la imagen y el texto. Icono 14, volumen 11 (1), pp. 27-44

[7]  Ayestarán, L. (1951). El Melólogo. Número, año 3, n° 12, pp. 3-10.