Tan cam pan te n°27 – Banda sonora de un film experimental en 2 tiempos / Rafael Alberti y Pupila al viento
PRIMER TIEMPO
Durante enero de 1949, en
diversas locaciones de Punta del Este pudo verse un nutrido equipo de filmmakers
dirigidos por el productor uruguayo Danilo Trelles y el director de cine
italiano Enrico Gras, los cuales comienzan a darle forma y materialidad a un cortometraje
que se convertirá en una joya experimental “casi” perdida de la producción fílmica
nacional, titulada: “Pupila al viento”.
Una pieza de la que
podremos conjeturar su desarrollo, juntando piezas dispersas de un puzle
incompleto, algo típicamente uruguayo, que sin lugar a dudas hace gala de su
épica incomprensible.
Bueno, planteemos una hipotética línea de tiempo para la gestación del
proyecto, en la que Danilo Trelles será la figura principal para la realización
del mismo.
A comienzo de los 40, Trelles era una de las principales voces
autorizadas de crítica de cine, ejerciendo el periodismo cultural desde las
páginas del semanario Marcha, ocupando el lugar dejado por el gran René Arturo
Despouey.
En 1943 será convocado desde el SODRE para dirigir el novel
Departamento de Cine Arte y al respecto del mencionado espacio, dirá Amieva
Collado[1]:
(…) desde sus
inicios se presentó como una institución similar a los cineclubs y cinematecas
europeas, generando un espacio que se distinguía de los circuitos de exhibición
comercial. Ante terceros se presentaba como un análogo a los cineclubs
tradicionales, con los que compartía sus propósitos principales por difundir el
cine que no encontraba cabida en el circuito comercial y el desarrollo de un
archivo propio para la exhibición.
Obviamente Trelles se convertiría en portador de palabra autorizada
con referencia al cine y garante como funcionario oficial, esto evidentemente
será fundamental para presentar un proyecto a la Comisión Nacional de Turismo y
que ésta decidiera apoyarlo con el financiamiento.
Para comprender el porqué de
este apoyo económico, citamos nuevamente a Amieva Collado[2],
quien reflexiona sobre la figura del Estado como promotor de un cine
no-comercial:
(…) En una especie de catálogo publicado, una
memoria institucional (Festival Internacional de Cine Documental y
Experimental), figura la lista de “Películas Nacionales cuya producción fue
promovida a través de los Festivales Internacionales de Cine del SODRE” que
contiene 91 filmes. (…) Una rápida lectura contextualiza este número y le da
una dimensión más expresiva. Son la mayoría cortometrajes de 16mm, muchos de
ellos con sonido magnético, otros varios filmes científicos producidos por el
ICUR (Instituto de Cine de la Universidad de la República, que producía cine
científico) y un conjunto de realizadores menos diverso del esperado. (…) se habla de esta intensa movida como el
producto de grupos de aficionados, un cine amateur sobre el que se opera
directamente orientando su producción a “los temas referidos a las
actividades industriales o sociales de los Entes Autónomos del Uruguay”. (…)
Se sigue privilegiando un cine que eduque y que sea útil, que sea
“colaborador del ciudadano y del país en sus actividades sociales…”.
Para esto, se establecen distintas premiaciones a
cargo de alguno de esos entes que solicitan filmes, como El Banco Hipotecario,
pero también se dispone de premios de distintas entidades privadas y que junto
al dinero que dispone el SODRE para la premiación, terminan generando un
fomento interesante para ese grupo de aficionados. En este marco también se
encuadra la visita del italiano Enrico Gras que jugó un rol muy importante en
el proceso de formación de un movimiento de realizadores. Gras llega en 1949 y
las memorias del SODRE menciona que es el departamento el responsable de esa
visita. Este dato se corresponde con las relaciones previas del director con
Danilo Trelles y la posterior colaboración en el film Pupila al viento. (subrayado
propio)
No sabemos en que consistió
el proyecto ni que líneas argumentales fueron presentadas a la Comisión Nacional
de Turismo, pero el mismo fue aprobado y si no conocemos los montos exactos
otorgados, por comentarios de la época inferimos que contó con un presupuesto
inigualado hasta entonces en nuestro medio. Sobre este punto escribió Álvarez[3]:
“Pupila al viento, con un costo muy superior a toda otra producción nacional
anterior, probó asimismo que se podía hacer un cine con sentido profesional.”
La información que se
desprende de los fotogramas iniciales del film, nos cuenta que el argumento y
el montaje fueron elaborados por Gras, la realización estuvo a cargo de Trelles
y el propio Gras; sumando a todo esto un dato de lo más curioso: “palabras
rítmicas de Rafael Alberti, dichas por el autor y María Teresa León”. Además de
esta rareza, la ficha señala que la música pertenece a Julián Bautista, la
fotografía estuvo a cargo de Nardo Scarabello, la dirección artística fue de
Antonio Quintana con la ayuda de Enrique Lázaro y un equipo técnico a cargo del
CUFE (Compañía Uruguaya Filmadora y Exhibidora) que fue una empresa y
productora cinematográfica uruguaya activa desde la década de 1940. Como vemos
un número importante de personas (muchas más de las que se nombran) algo que
criticaría el propio Álvarez en el artículo anteriormente citado:
En el Río de la
Plata no es posible hacer cortometrajes al costo de los que produjo Turismo;
pues con eso se crea una prosperidad artificial y se encarece la producción
para todos los que también quieren hacer cine. Es justo pagar a quienes hacen
las películas; no es razonable, en cambio, componer equipos superpoblados o
filmar horas de película para una obra que va a durar unos minutos. El hecho es
que con lo que se gastó en las seis películas de Turismo se pudieron haber
realizado diez.
Un juicio lapidario y severo, pero que de alguna manera sintetizaría
el futuro “parate” por parte del Estado, para la financiación de proyectos
cinematográficos durante un largo tiempo. El artículo de Álvarez comenzaba con
una reflexión que anticipaba el desarrollo del mismo:
Nos hallamos ante
un alto en la producción de films de la Comisión Nacional de Turismo. La
exhibición de las siete obras realizadas hasta ahora por dicha Comisión (en definitiva,
seis, al ser retirado En el balneario, por razones misteriosas) viene a
significar un verdadero balance. Los integrantes de la Comisión terminan su
mandato, otros vendrán que quizás no quieran o no puedan mantener la producción
cinematográfica. De todos modos, no hay rubro presupuestal en el presente pare
hacer películas.
Como vemos, 1949 significó un año bisagra para la producción
cinematográfica nacional y que dio hasta el año 1963 la posibilidad de una
solución al menos económica (para nada menor) respecto a la financiación de
proyectos, que cómo mencionamos al principio, para que fueran de un cine
educativo y utilitario a las necesidades sociales del país.
Cabe destacar que Pupila al viento en su momento tuvo
proyecciones privadas que cosecharon buena crítica por parte de los periodistas
que asistieron a la premier, sin embargo, por motivos no demasiado claros, este
film y otros subsiguientes financiados por la Comisión Nacional de Turismo,
sólo fueron presentados al gran público en febrero de 1963, bajo el título de
“Uruguay maravilloso” en el Cine Central. Álvarez hace mención a este curioso
echo diciendo:
El drama es que ni Pupila
al viento (retenida por la propia Comisión de Turismo), ni muchos films de
interés hechos por nuestros aficionados, pudieron llegar al gran público.
Desinterés de los financistas, recelo de los propietarios de salas o
promotores de cine comercial, seguramente influyeron para que el proyecto de
una “ley de cine” discutida y presentada, no prosperara durante esos años.
Volviendo estrictamente a “Pupila al viento”, luego de un proceso de
montaje que llevó casi todo el año, se contactan con el compositor español
Julián Bautista, exiliado en Buenos Aires desde 1940, quién venía desarrollando
un reconocido trabajo como autor de bandas sonoras para más de 20 películas
argentinas y premiado en varias oportunidades por la Academia de Artes y
Ciencias Cinematográficas de la Argentina.
Revisando las fichas de su catálogo de obras para films, sabemos que
Bautista compone una pieza sonora para el corto de Gras, entre el 27 de octubre
y el 5 de noviembre de 1949.
En un guion técnico incompleto que se conserva en el Archivo Trelles[4],
seguramente un borrador iniciático, se describen las escenas y las acotaciones
sonoras de las mismas. Éstas últimas sugieren sonidos miméticos, naturales
sobresaliendo sobre una banda sonora, que en un momento dado la describe de la
siguiente manera: “la música se abre en una composición espacial, en la que el
ritmo puede ser sugerido por el movimiento del barrilete ondeando en el aire.”
No sabemos si cuando se contactaron a Bautista le dieron algún tipo de
directivas respecto a la banda sonora o si le otorgaron libertad creativa, en
todo caso el resultado es magnífico, teniendo en cuenta que logró resolverla en
10 días de labor. Seguramente fuera grabada en Buenos Aires ya que Bautista
produjo la música para varios films en ese año de 1949: “Fascinación” y “Apenas
un delincuente”.
Si bien no conocemos la ficha técnica de la grabación, debe haber
utilizado el concurso de una orquesta sinfónica de estudio con la que ya
estaría trabajando.
Este tipo de grabación se realizaba en un espacio en el que estuviera
la orquesta y que se pudiera proyectar el film simultáneamente, para que fuera
grabada la ejecución teniendo a éste como referencia visual.
La elección de Alberti para que escribiera y recitara un texto sobre
el corto ya terminado, tampoco es clara. Por lo pronto Bautista, Alberti y
María León ya habían colaborado juntos en la película “El gran amor de Béquer”
(1946).
Además, Bautista y Alberti estuvieron colaborando juntos en un
proyecto de obra literaria y musical titulada: “Cantar de Mío Cid (Cantata
heroica en tres episodios)” entre los años 1948 y 1950, que quedó inconclusa
debido a diversos proyectos individuales de cada uno.
Hubiera sido interesante saber cuándo y cómo fueron convocadas estas
figuras relevantes de la cultura rioplatense.
Alberti y su esposa eran residentes puntaesteños más que conocidos y
Bautista era un referente de lujo.
Del mismo modo que Bautista tiene que haber compuesto la banda sonora
viendo el film, Alberti también escribió el texto, siguiendo rigurosamente las
imágenes proyectadas. En una entrevista realizada por Utrera[5],
Alberti recuerda en una conversación con el periodista lo siguiente sobre el
film:
-¿Qué es «Pupila al
viento», «palabras sincrónicas para un film de Enrico de Grass sobre Punta del
Este»?
-Sí, es el guion de
una película que se hizo. Se hizo el film y yo hice luego «las palabras». Era
un film que se hacía en Uruguay, en Punta del Este. Era un gran director de
películas de vanguardia: un italiano que pasó unos años allí. Y por aquellas
playas hizo el film. Es un faro desde el que se va viendo el panorama, todos
los panoramas, paisajes marinos, etc.
-O sea, que en
cierto modo, aquí podemos hablar de un guion para una película, ¿no es así?
-Sí, pero las
palabras están hechas después; las palabras coinciden rigurosamente con la
imagen, silábicamente con la imagen; palabras sincronizadas, como se sincroniza
una canción. Está hecho en la moviola, mirando cada cosa, coincidiendo con lo
que pasa. Es un guion muy especial.
¿Trelles y Gras pensaron en ambas figuras simultáneamente? ¿Invitaron
a una y ésta sugirió la otra colaboración? ¿Se pensó en ellos desde el
principio o sus nombres aparecieron durante el rodaje?
Todas éstas son preguntas sin respuesta, al menos hasta que aparezcan
nuevos datos.
Siguiendo en la probable línea temporal, Pupila al viento y los
otros films financiados por el Estado, tuvieron un destino incierto, sufrieron
una distribución caprichosa y un resguardo de dudosa eficacia.
Durante mucho tiempo se pensó que el trabajo se había perdido, sin embargo,
apareció una copia en la Národní filmový archiv, o sea el Archivo
Nacional de Cine (ANC) de Praga, en la República Checa. Pero ¿cómo llegó allí
una copia? Pues bien, Danilo Trelles a comienzos de los 60 empieza trabajar en
la aerolínea escandinava S.A.S en Montevideo. En el 62 es trasladado a
Estocolmo y de allí lo envían a Praga como representante de la agencia para la
Europa Oriental. Rápidamente establece contactos en el ambiente cultural y del
cine de ese país, vinculándose con Vladimir Opela, un reconocido docente y
archivista cinematográfico, que llegó a dirigir el Archivo Nacional de Cine por
casi 20 años.
Sería dable pensar entonces, que Trelles hubiera donado los negativos
originales y que finalmente en los 90, la Cinemateca Uruguay los ubica y
recupera, logrando reestrenar nuevamente el corto en el 2007, durante la
inauguración del 10º Festival Internacional de Cine de Punta del Este.
Esta es sucintamente la historia y peripecia de lo que muchos
denominan como el primer film experimental de Uruguay, y sin duda están en lo
cierto.
Una extraña proeza que unió las cabezas de Trelles y Gras, utilizando
el financiamiento del Estado, para un dudoso corto de promoción turística.
Dicho de otro modo, la excusa de Punta del Este dio lugar a jugar y concretar
un experimento verbivocovisual sin precedentes en nuestro medio y que de
momento no ha obtenido su justo reconocimiento.
Incluso, la curiosa marca de agua colocada al trabajo de Gras durante
el proceso de digitalización por Cinemateca uruguaya, ocupando casi ¡un cuarto
de pantalla!, parece una broma apropiacionista de mal gusto. En fin, “Pupila al
viento” parece destinada a mecerse en un caprichoso vaivén de ocultamientos y
semi ocultamientos, que no la dejan exhibirse en todo su esplendor.
SEGUNDO TIEMPO
La Editorial Losada publica en el año 1961 el libro: “Poesías
completas” de Rafael Alberti. En la página 779 encontramos el poemario “Poemas
a Punta del Este” escrito entre los años 1945 – 1956. El mismo consta de tres
secciones, siendo la segunda: “Pupila al viento” (p.797) y como subtítulo lleva
escrito entre paréntesis lo siguiente: “Palabras sintónicas para un film de
Enrico de Grass sobre Punta del Este”.
Aquí resulta interesante ver la postura de Alberti, que considera que
su guion escrito puede sobrellevar una existencia fuera del film. Esas palabras
“sintónicas”, palabras sintonizadas rigurosamente al transcurrir de las
imágenes, palabras que no solo describen lo que ven, sino que también en muchos
casos suelen ampliar los significados pre existentes de la imagen[6];
tienen valor propio, extraídas del documento multimedial del film.
Siguiendo ese criterio planteado por el autor del texto, pienso que la
puesta en voz realizada por Alberti y María León, seguramente grabada al
unísono que la música y mezclada en una pista monofónica, configuran en sí
misma una pieza acusmática que puede escucharse de forma independiente.
Hay experiencias de radioarte que proponen escuchas de cine sin
pantalla, en las que el sonido, música, diálogos, cobran un protagonismo
absoluto. También las plataformas de películas ofrecen modalidades en “sólo
audio”, las que permiten una novedosa forma de consumo de películas para
quienes están realizando tareas que no les permite prestar atención a lo
visual.
La pista sonora de “Pupila al viento” compuesta por Julián Bautista es
música programática, de clara voluntad descriptiva, que como señalara De
Marchis, acá, en algunos momentos la música también amplifica los significados
de la imagen, en lo que él denomina fluctuación aumentativa.
Uno de los grandes aciertos del film, es el logrado juego que se
produce entre la narración visual, la sonora y la textual; señalando que ésta
última además posee un valor audible, en donde la puesta en voz realiza un
ejercicio doble, hay un simultaneísmo vocal entre lo dicho por Alberti y
lo dicho por León, en donde la voz femenina duplica y a la vez amplifica. Este
ejercicio acústico de la poesía y la música, proponen diversas relaciones
retóricas de integración entre las mismas.
Pienso que “Pupila al viento” se construye como un melólogo
aplicado a las nuevas tecnologías. Ayestarán[7]
decía al respecto:
El Melólogo es una
acción escénica, por lo general para un solo personaje, con un comentario
sinfónico que ya teje un fondo sonoro a la voz del actor, ya se alterna con la
palabra para subrayar su expresividad o anticipar el sentimiento que va a
declamarse de inmediato.
El melólogo español del siglo XVIII estrictamente se entiende como un
subgénero que cruza lo musical con la representación teatral unipersonal. Este
fue un género que gozó de mucha popularidad en nuestro país por lo menos hasta
1850, como señalara Ayestarán.
Ahora, la puesta teatral se transforma, la escena se convierte en
locaciones, planos, montajes, las tablas del proscenio se convierten en una
pantalla, el actor y la orquesta son ahora una banda sonora.
Esta banda sonora original, como ya dijimos, resulta bastante novedosa
para la época. También es cierto que el radioarte ya venía experimentando con
la emisión en directo y también la grabación de piezas sonoras de innovadora
composición. Desde la conceptualización propuesta por el manifiesto futurista de
La Radia, escrito por Marinetti y Pino Masnata, se pone el énfasis en la
desmaterialización de la música como era entendida, privilegiando el sonido
puro, las voces, el ruido. El sonido y la poesía acusmática empiezan verse como
arte.
En nuestro país, el corto “Pupila al viento” marcó un mojón en el cine
experimental de calidad. Ese combo de imagen, sonido y poesía es único, el
italiano Gras, los españoles Bautista y el matrimonio Alberti – León,
comandados sin duda por el uruguayo Trelles, conforman y grupo de élite como
nunca se había visto hasta entonces, y el producto obtenido es el resultado
obvio de dicha combinación.
Alberti presentó el texto como poema independiente, entonces siguiendo
esa línea de pensamiento, podemos presentar su puesta en voz como una obra
acústica independiente del film.
El poema se divide en dos partes, una primera que hace hincapié en la
figura del faro de Punta del Este, su origen y el paisaje desolado y agreste
que lo rodea. La segunda aborda el paisaje actual, de playas con sombrillas,
turistas, fiestas, el motivo final que se propone ensalzar la producción.
La voz y el sonido acompañan esos estados de ánimo, la vocalidad
expresada por Alberti y León se mueven en un dramatismo contenido, no llegan a
la declamación, pero superan el recitado mimético. Exponen un abordaje sonoro de
lo poético como nunca se había hecho hasta entonces en nuestro país.
Lamentablemente como ya señalamos, la difusión del film estuvo
acotadísmo en su momento, por lo que su análisis y posibilidad de que sirviera
como referencia para los poetas de aquel entonces, fue nula.
Para el Uruguay de 1949 el registro sonoro del poema resulta algo
novedoso, ya que recién a mediados del cuarenta se crea el sello discográfico
Son D´Or que comienza a grabar y fabricar los primeros discos en el país y
hasta fines de los cincuenta, sería la única empresa discográfica nacional.
Los primeros escritores uruguayos que producirían álbumes fonográficos
comerciales, fabricados en Uruguay serán: Mario Benedetti, (Alfa, 1960);
Serafín J. García, (Antar, 1962); Paco Espínola, (Antar, 1962); Carlos Brandy,
(Carumbé, 1962); Milton Schinca, (Carumbé, 1962); Saúl Ibargoyen Islas, (Carumbé,
1962) y Sarandy Cabrera, (Carumbé, 1962).
El registro de la vocalidad de estos autores transita desde el
recitado gauchesco a una puesta en voz más mimética al texto, a veces de corte nerudiano
o en algunos casos, más monocorde, alejándose de los arrebatos declamatorios
tan afectos al poeta chileno.
Con anterioridad a estos primeros registros de poetas en los años 60,
hay grabaciones comerciales de poetas y recitadores profesionales, que
mayoritariamente se grabaron en Buenos Aires (circa 1900 - 1925), prensando los
discos en EEUU, Europa y también, en las primeras fábricas argentinas.
Sabemos también, que en alguna oportunidad en esos años de grabaciones
mecánicas, visitaron Uruguay algunos sellos discográficos con lo que llamaban
“estudios volantes” (entre 1907 y 1908 hicieron los primeros tours por
Argentina y Brasil), en dónde registraron algunas grabaciones de acetatos de
impresión directa, que luego eran enviados a las casas matrices para su
fabricación.
En estas grabaciones pioneras encontramos las voces de Alfredo Eusebio
de Gobbi, (1907) y la del poeta de la patria, Juan Zorrilla de San Martín, que gracias
a estos registros, nos dejó su particular vocalidad unida a varios de
sus textos (1910).
Como vemos el registro sonoro de Alberti y Teresa León se produce en
un punto intermedio ya que, en 1949, la grabación de poesía (sonora, acústica,
de registro) nacional no tenía presencia notoria en el mercado discográfico. Y
si bien esta grabación no fue pensada como registro para un fonograma
comercial, es un antecedente temprano (1949) de las posibilidades
experimentales del registro.
La experimentación en el campo de la poesía sonora propiamente dicha,
llegaría al Uruguay con los primeros happenings (Ambientes Temáticos)
organizados por Teresa Vila en 1966, sonorizados por Conrado Silva, y más
adelante, con la internacional e itinerante “1° Audición de Poesía Fónica” (1969),
organizada entre otros por Clemente Padín, que incluía en su catálogo piezas
sonoras realizadas por los hermanos uruguayos Juan Daniel y Miriam Accame
(Intermodulantes y Coronarias).
Pero volviendo a esta particular puesta en voz, realizada por el
matrimonio Alberti & León de las “palabras sintónicas para un film”
realizada sobre la composición de Julián Bautista, nos termina proponiendo una
escucha “moderna”, anticipando de alguna manera las experimentaciones poéticas-sonoras
que comenzarán a darse casi dos décadas después.
Este registro, además tiene el valor de ser (hasta dónde tenemos
conocimiento) la primera grabación con voz propia de Rafael Alberti.
Varios de sus poemas ya habían sido grabados por distintos interpretes
en diversos sellos fonográficos con anterioridad. Sus poemas “Joselino en su
gloria” (del libro: El alba de alhelí, 1927) y “Chufillas” (del libro: Cal y
Canto, 1927) fueron grabados por la compañía Gramófono - España (BJ 3596 y BJ 3587
respectivamente), en 1930 con la voz del rapsoda español José González Marín.
En 1955 el cantante cubano Ignacio Villa, más conocido cómo Bola de Nieve,
grabaría en el sello RCA Victor – México (MKL3049) una musicalización realizada
por el compositor argentino Carlos Guastavino del celebrado poema “Se equivocó
la paloma” (del libro: Entre el clavel y la espada, 1941). El chileno Ángel
Parra también tomaría varios textos breves de ese libro de Alberti, y grabaría
en el año 1966: “El soldado”, publicado por el sello Demon (LPD 029) en el LP
“Angel Parra, volumen II”.
Pero con anterioridad de “Pupila al viento” no encontramos grabaciones
sonoras de Alberti.
La siguiente grabación con la voz del poeta aparecería en el sello
discográfico argentino “Antología Sonora, Archivo de la Palabra”, dirigido por
la dupla de Arturo Cuadrado y Guillermo Orce. Editarían en el año 1956 una
breve colección de cuidados LP, de un tiraje exiguo de 250 ejemplares cada uno,
firmados por los propios poetas, con diseños exclusivos realizados por el
pintor gallego Luis Seoane, con grabaciones de importantes escritores de habla
hispana del momento: Francisco Romero, Ernesto Sábato, Ricardo E. Molinari,
Pablo Neruda, Juana de Ibarbourou, José Luis Borges, Miguél Ángel Asturias y el
propio Rafael Alberti. En el larga duración aparecerá una selección de poemas
de Marinero en tierra (1924) y A la pintura, poema del color y la línea (1948).
El sello argentino Distex, para su “Colección Los Poetas”, grabaría en
1961 el disco “Federico García Lorca. Poemas recitados por Rafael Alberti”, en
el que seleccionaría textos de los siguientes libros del poeta asesinado: Libro
de poemas (1921), Poemas del cante jondo (1921), Primeras canciones (1922) y
Canciones para niños (1924).
En el año 1960, aparecerá en Uruguay, un disco simple de 45 r.p.m. sin
detalle de sello fonográfico, titulado: Poemas de la cárcel de Marcos Ana
(n° 10347). El mismo comenzará con la voz de María Teresa León diciendo:
“Perdonad, queridos amigos nuestros uruguayos, a los españoles, perdonadnos
después de 20 años, seguimos pidiendo, levantando nuestra voz por las pobres
gentes de España encarceladas…”. Luego
ella y Alberti, recitarían poemas del poemario, que había sido publicado
primero en México, bajo el título: Te llamo desde el muro. Poemas de la
prisión (Ediciones de España Popular, 1959). Al año siguiente sería
reeditado en Brasil (Editora Brasiliense) y Uruguay (Asociación Uruguaya de
Escritores) con el nuevo título de: Marcos Ana. Poemas desde la cárcel.
En el año 1963, el sello fonográfico uruguayo Antar coeditaría con el
argentino Distex, el larga duración: Federico García Lorca. Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías. Cantata para recitante, barítono, clave, coro femenino
y orquesta, una obra creada por el compositor barcelonés Mauricio Ohana.
Esta obra se grabó por primera vez en Francia en 1955, bajo la batuta
del español Ataulfo Argenta y el recitado a cargo de Mauricio Molho, reconocido
filólogo, hispanista y cervantista francés.
El director barcelonés Jacques Bodmer sería el primero en dirigir esta
obra en Latinoamérica, más precisamente en Chile, junto a la Orquesta Sinfónica
de Chile, en enero de 1961, mientras que el barítono peruano Manuel Cuadros
Barr haría el canto y el recitado. El mismo año, en julio, Bodmer ejecutaría la
cantata en Buenos Aires junto a la orquesta de la Asociación de Conciertos de
Cámara y nuevamente Cuadros Barr lo acompañaría.
En setiembre de ese año, Bodmer cruzaría a Uruguay para dirigir
nuevamente el “Llanto…”, en esta oportunidad dirigiendo la Orquesta Sinfónica
del SODRE, el peruano Cuadros Barr se desempeñaría nuevamente como barítono,
pero contaría en esta oportunidad con la presencia de Margarita Xirgú como
recitante. Esta cantata volvería a repetirla Bodmer nuevamente en Montevideo en
junio de 1963, con Xirgú como recitante junto al barítono uruguayo Walter
Mendeguía, quedando un registro realizado durante su ejecución en el Estudio Auditorio
del SODRE.
Sin embargo, la interpretación empleada por el sello Antar (Antar, ALP
4018), coeditada por el argentino Distex (LPD-4) en 1963 y reeditada en 1968
por la discográfica brasilera Festa (IG 79011), tiene a Rafel Alberti como
recitante. En la contraportada del disco se señala que fue el propio Ohana que
solicitó la presencia del poeta para esta versión que sería grabada y editada
en un larga duración.
De aquí en más, las grabaciones en la voz del propio Alberti se
multiplicarían hasta su fallecimiento, mientras que versiones de sus poemas se
siguen produciendo hasta el presente.
Como ya dijimos, esta banda sonora del poema escrito por Alberti para
acompañar el film “Pupila al viento” y su particular puesta en voz realizada
por el autor y su esposa, nos permite ubicarla como una de las piezas fundacionales
de poesía experimental, muy destacable y a la obra en su totalidad (film), como
una pieza multimedial pionera en nuestro medio, resaltando su valor verbivocovisual
y novedoso.
Audio extraído
del film “Pupila al viento” que circula en la red: https://www.youtube.com/watch?v=Eg78Cn2HFVs
(a la fecha del artículo)
Procesado en: labOratorio,
Maldonado, 2026
[1] Amieva
Collado, M. (2021). Las actividades del Departamento de Cine Arte del SODRE
(1944-1962)
[2]
Amieva Collado, M. (2012). Cine Arte del SODRE en la conformación de un campo
audiovisual en Uruguay. Políticas públicas y acciones individuales*
[3] Álvarez,
J.C. (1963). Reflexiones sobre un posible cine uruguayo. Más allá de las
sombrillas, Cuadernos del Cine Club n 9, pp. 9-15.
[4] Trelles, Danilo. Anáforas: https://anaforas.fic.edu.uy/jspui/handle/123456789/73159
[5] Utrera, R. (2001). Literatura
cinematográfica. Cinematografía literaria. Ediciones Alfar
[6] De
Marchis, G.P. (2012) Modelos de relaciones teóricas para la integración de la
imagen y el texto. Icono 14, volumen 11 (1), pp. 27-44
[7] Ayestarán, L. (1951). El Melólogo. Número,
año 3, n° 12, pp. 3-10.